艺术何为:杜威艺术哲思之路由

摘 要:本文从解读“艺术即经验”的概念出发,通过《艺术即经验》一书中的“经验”、“活的生物”、“ 连续性”和“工具主义”等关 键 词 ,梳理出杜威的艺术哲学思想,并在整体的语境中做出总结与评价.

关 键 词 :杜威;艺术;经验;活的生物;连续性;工具主义

中国学术界一般只是将杜威看成是一位实用主义哲学家和教育学家,而对他的艺术哲学介绍的不多.而在国外,特别是在最近一二十年里,杜威的艺术哲学受到广泛的重视.《艺术即经验》就是他的艺术哲学思想的代表作.此书也被视为二十世纪最重要的代表作之一,舒斯特曼认为:“在英美美学传统中,没有一本书在涉及范围的广泛,论述细致和有力方面可与《艺术即经验》相比.这本书对于那种将艺术品看成是固定、自足而神圣不可侵犯之对象的传统美学观的冲击,预示了巴尔特、德里达和福柯等的后结构主义者的思想,并且,杜威的理论要比这些大陆哲学家更健全,而不像他们那样走极端.”[1]


(1)杜威的《艺术即经验》一书出版于1934年.英文原名为《Art As Experience》,直译为《作为经验的艺术》,但作为书名“艺术即经验”已为国内外研究者所接受.“经验”是杜威艺术哲学思想,也是其整个哲学的出发点和归宿.有人认为杜威在此处所说的经验是一种与日常的经验有根本性区别的经验,就是所谓的艺术和审美活动.其实是一种误读.杜威使用“art as experience”这个术语首先要表达的意思是,艺术属于经验范畴,与我们日常的生活息息相关,不是某种深奥难解(esoteric)、虚无缥缈的东西,更不是人们通常所说的某种“非关功利”的极度抽象的产物.当然,艺术又不是普通的经验,而是一种标榜式(exemplary)的经验,普通的经验应当向艺术这个榜样靠拢,这是因为经验都有成为艺术的潜在可能,都包含可以成长为艺术的种子(seeds).尽管如此,并非全部的经验都能够在事实上成为艺术.

关于“艺术”的定义,杜威并没有给出一个前后一致、简单而明了的定义,而是在论述过程中,根据探讨的问题做出不同的回答.甚至引用约翰斯图亚特穆勒(Jhon Stuart Mill)和马修阿诺德(Matthew Arnold)的话来说明艺术,前者说:“艺术是一种在实施中对完善的追求”,后者说:“艺术是纯粹而无缺陷的手艺”.[2]另外一方面,“艺术即经验”不等于“艺术就是经验”.杜威的目的是强调艺术的经验性质,强调艺术与生活的密切关系.正如“艺术即模仿”、“艺术即表现”、“艺术即创造”、“艺术即游戏”及“艺术即形式”从不同角度定义艺术一样,杜威从艺术的“经验”性质给艺术做出了新的定义.

受杜威的启发,许多当代哲学家试图从审美的角度来定义艺术,斯特克(Rober Stecker)将这种定义称之为审美定义(aesthetic definition),以区别与再现、表现、形式等的定义,其中代表性的定义有:

艺术作品是某种以赋予它满足审美兴趣的意图生产出来的东西.(比尔兹利,Beardsley);一件艺术作品是一件在标准条件下给其感知者提供审美经验的人工制品.(史勒辛格,G.Schlesinger);一件“艺术作品”是一种或多种媒介的任何创造性安排,其主动功能是传达有意义的审美对象.(林德,R.lind)[3]

(2)杜威的思想,可以被理解为从“Live creature”开始.一般翻译为:“活的创造物”,但因为中国没有创世说的背景,所以一提到创造,人们想到的只有人的创造,但在西方,人与动物都是上帝创造的.有鉴于此,译为:“活的生物”更妥当.人与动物的区别被强调太多太久,而忽视了两者共同的东西.杜威认为:“为了审美经验的源泉,有必要求助于处于人的水平之下的动物生活.”[4]他从动物身上找到了一种经验的直接性和整体性:“行动融入感觉,而感觉触入行动――构成了动物的优雅,这是人很难做到的”.[4]他还更明确地说:“狗既不会迂腐也不会有学究气;这些东西只有过去在意识中与当下隔开,过去被确定为模仿的模式,或经验的宝库时,才会出现.”[4]所以,从动物的行为来看审美经验的起源,是杜威艺术哲学思想的基石.

以“Live creature”其艺术哲学思想的基石.杜威创造了他的一元论哲学.在欧洲几千年的哲学史上,二元论始终占据统治地位,从柏拉图的“理念世界”与“物质世界”的对立,到亚里士多德的“形式”与“质料”;从圣奥古斯丁的“上帝之城”与“人类之城”到笛卡尔的“精神”与“肉体”再到康德的“本体”与“现象界”,哲学家们将原本单一的世界划分为精神与物质两个世界,然后又相处种种办法来连接.杜威认为各种连接都是失败的,要改造哲学就必须超越二元论,回到一个世界之中.因此,杜威将世界看成是人的环境.人与动物一样,只是一个“活的生物”而已.动物没有主客体意识,它们自身与生活的环境结合在一起.人也如此,我们的皮肤不是隔离自我与环境的墙.我们的活动是在环境刺激下形成的,我们的思想和艺术也是环境的产物.

因此,杜威认为,经验是超越二元论的关键概念.这种经验不是纯粹的主观,也不是纯粹的客观,它是人与环境相遇时出现的.进一步讲,艺术作品所表现的不是“自我”,并不存在一种先于表现的自我.表现需要内在的冲动和外在的阻力.不存在一种现在的情感,然后用符号把它记录下来.艺术家在艺术创作活动中产生情感,而不是传达已经产生的情感.

除了要恢复人与动物的,“活的生物”与自然之间的连续性之外,杜威还恢复了艺术与非艺术之间的连续性.由于种种原因,人的经验的诸种样式之间存在着许多人为的隔阂和障碍,所以,艺术和审美的作用就在于恢复(restore)经验诸种样式之间的连续性(continuity)杜威认为,这些隔阂和障碍直接的原因是我们思想中存在种种的二元论.根据杜威的判断,我们最佳的选择是寻求艺术的帮助:“在一个沟壑纵横、壁垒森严的世界上,艺术品是我们所可以依赖的唯一能够全面地、无障碍地交流的媒介”.具体讲,杜威所讲的艺术与非艺术之间的连续性包括两个层次: 首先,艺术经验与生活经验是一个的有机连续.与一般美学家试图从艺术作品特性方面去定义艺术不同,杜威从艺术作品的主体身上引起的效果去定义艺术.在众多美学家试图通过定义将艺术与日常生活区别开来时,杜威却强调艺术与日常生活的连续性.在《艺术即经验》一书中,杜威所说的“一个经验”(an experience)并不是指一种在心理上有区别于其他经验的特殊经验,而是指一种比日常经验更完整、更强烈,因而能够从日常经验之中凸显而出的经验.“an experience”与日常经验之间没有本质的区别,只是程度不同而已.在《艺术即经验》中,作者开门见山地指出,从事艺术哲学写作的人一个重要任务就是:“恢复作为艺术品经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性.”[4]当然,与一般事物相比,艺术在唤起这种“an experience”上,或者在将我们散乱平庸的日常经验提升为完满的“an experience”上,具有独特的优势,因此人们创造艺术作品的主要目的就是为了提升日常经验.

在建立了艺术经验与生活经验的有机连续之后,杜威进一步建立起一种美的艺术与实用或技术的艺术之间的连续性.杜威认为实用与否,不是区分是否是艺术的标志.他指出:“黑人雕刻家所做的偶像对他们的部落群体来说具有最高的实用价值,甚至比他们的长矛和衣服更加有用.”但是,他们现在是美的艺术,在20世纪起着对已经变得陈腐的艺术进行革新的作用.它们是美的艺术原因,正是在于这些匿名的艺术家们在生产过程中完美的生活体验.”[4]他还提出,美的艺术在声场过程中“使整个生命体具有活力”,使艺术家“在其中通过欣赏而拥有他的生活.”[4]

在这里杜威将自己的主张称为工具主义.当然他的工具主义,不能简单地理解为艺术在社会的发展中起着工具的作用.他认为艺术是工具,但这个工具不是用于外在的目的.艺术的功能在于加强生活的经验,而不是提供某种指向外在事物的认识.

基于这种艺术的工具作用,艺术经验中,鉴赏与创造、美感和艺术是不可分分割的.在杜威看来,没有经过欣赏活动的艺术产品如寺庙、雕塑、绘画、诗歌等都不是真正的艺术品,只有当人类同上述产品合作时,艺术作品才能产生.它成为日常生活的经验,“一般人都同意,帕台农神庙是一件伟大的艺术品.然而,它仅仅在成为一个人经验时,才在美学史上具有地位.并且,如果一个人超出了他个人的欣赏范围,进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国理论时,他就不得不在思考的某一阶段,转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民.他们并非将帕台农神庙当作一件艺术品,而是当作城市纪念物来建筑的”[4]因此,艺术品不仅需要艺术家,而且也需要社会公众的积极参与才能实现.

杜威始终坚持从人的经验出发谈论他的艺术哲学思想,最后又将艺术到他的重要命题“艺术即经验的圆满”,这一命题贯穿于他的“艺术与科学”、“艺术与宗教”、“艺术与教育”、“艺术与健康”等整个论述中.

(3)杜威的艺术哲学不像受康德、黑格尔影响而产生的美学以及分析美学那样,从公认的艺术作品出发,而是从“活的生物”(Live creature)出发,这就使他的艺术哲学巨大的连续性与动态性的特征.而杜威在《艺术即经验》的最后提出:“艺术的材料应该从不管什么样的所有的源泉中汲取营养,艺术品应为所有的人所接受”.[4]并认为“艺术的繁荣是文化性质的最后尺度.”[4]则体现其艺术哲学内在的包容性与完整性.

杜威破除了艺术或审美的神圣性、神秘性和高雅性,取消了艺术与生活的界限,将其扩充至人生的整个过程,这才是杜威对传统艺术哲学思想的最大冲击.

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