徐生翁的书法艺术

【内容摘 要 】徐生翁是近现代布衣书法家的杰出代表.文章通过对徐生翁生平及其书学思想、书法师承的梳理,深入探究了徐生翁书法风格的来源和书法艺术特色.作者认为徐生翁以其特立独行的艺术风格、卓尔不群的创作手法深刻影响了中国当代书坛,他的艺术实践为现代书学开辟了一条前无古人的新路径.

【关 键 词 】近现代 徐生翁 碑学 书法风格

徐生翁是中国书坛上熠熠生辉的一颗艺术巨星,被称为对20世纪中国书法影响最大的人物之一.考察徐生翁书学思想及书法艺术,对书法和书法史的研究具有重要意义,对当下书法创作也具有重要启发和借鉴意义.本文在吸纳前辈学者和同道研究成果的基础上,立足于史料文献,并结合传世精品,力求史论结合,对徐生翁的书学思想和书法艺术进行论述.


一、徐生翁书学观

(一)师法自然

徐生翁书法崇尚自然,自云:“天地万物,无一非书画粉本”,又于81岁时在《我学书画》一文中说:“我学书画,不欲专从碑帖古画中寻求资粮,笔法材料多数还是从各种事物中若木工之运斤,泥水工之坐壁,石工之锤石或诗歌、音乐及自然间一切动静物中取得之.”“远取诸物”的外师造化和“近取诸身”的内师心源,成为徐生翁求艺的重要法门.在徐生翁的眼里,自然界的一切动静物显得那样生机勃勃和扣人心弦,即使是常人不经意的木匠、泥瓦匠、石匠的劳作而产生的艺术美感,都能成为徐生翁书艺升华的“启发源”,正与张旭观舞剑器、怀素观夏云多奇峰、黄山谷观船夫荡桨等如出一辙,同一旨趣.注重从自然中取法,并将人格精神、生命意识、情感性灵和审美理想极大限度地融入作品,流露于笔端,是徐生翁书学审美思想的重要内容.

(二)“意取”传统

尽管徐生翁的书法个性风格与时俗迥异,但他对传统还是很重视的.徐生翁书法究心三代秦汉,一意抗古.初学颜真卿,后宗北碑,对石门铭、史晨碑着力最勤,又遍临秦汉刻石、钟鼎彝器以及简牍书法等,自言:“书法自南北朝迄唐,始美备,故学书流别,必以六朝两晋为先河,真书宗隶,以遍摹汉碑不能探源,而余习隶者二十年,以隶意作真者又十余年,继嫌唐为法缚,乃习篆以窥魏晋,而魏晋古茂终逊汉人,遂沿两汉吉金,上攀彝鼎.”但从他成熟时期的书法创作中,我们几乎看不到任何碑帖的影子,甚至临帖也不拘泥于笔笔相似.如徐生翁所临《史晨碑》,“笔少意足”,而又“出诸自然”,有着淋漓尽致之妙.沙孟海先生观后跋云:“但求风神,不求貌似,用笔结体乃类安阳晚出《子游残石》.”这种以自我为中心、一以贯之的对碑学的高度提纯,体现出作为碑学后来者的徐生翁对碑学的纲领性理解.就徐氏的楷书而言,结体奇崛,古拙生辣,如粉碎虚空中硬“生”出来一样;线质挣扎而勃发,硬朗而苦涩,独特而有韵味;用笔匪夷所思,颤动跳荡,一笔多波数折,干净大气,一种天籁般的自由.如此“线变”与“形变”,完全找不到传统书法笔法的影子,几乎看不到任何师承,无论帖学还是碑学,只能说他是彻底解构后的重构——大破大立,但其质朴、古拙、凝重又似乎都可在周金秦汉、北魏造像、简牍帛书中找到渊源.这充分说明徐生翁对传统采取的是一种个性化的解读与吸收,是一种基于自身需要的“意取”采撷而不是局限于形式技巧的形似与模拟.这种对于碑学由模拟到“活解”“意取”再到自我创新步步深入的书学创作思想正是徐生翁书法能够在近年持续走热,为识者所折节、所感动的原因所在.

(三)笔少意足

徐生翁自言:“要避免取巧,要笔少而意足,又要出诸自然.”“笔少意足”的审美理念与传统的“笔笔有来历”观念大相迥异.“笔笔有来历”仅处于“立象”阶段,是一种浅层次的美,这是经后天安排、人工雕饰意味浓厚的美,故其最巧也终难夺天工.笔少意足是“尽意”,是无雕饰的、原始的、自然的流露,是天籁境界.象生于意,“立象以尽意”,立象服务于尽意.是实现“尽意”的手段.刘熙载在《艺概·书概》中阐述极佳:“圣人作易,立象以尽意.意,先天,书之本也;象,后天,书之用也.”徐生翁认为,书法创作就是用线条去完成空间的切割.“线条与空间”这种认知模式上的简化为徐生翁的书法创作带来了大解放,笔简意增,形简而道全,虽仅有寥寥数笔,而气韵生动,却有杳杳风神,其作品给人以强大的震撼力和浓郁的情感享受以及由此产生的深远意境,是此前书法史上异常罕见的.

二、徐生翁的书法艺术风格

徐生翁的书法风格独特,别具一格.下文从书体风格、书风演进、作品解析、学书取法四个方面来探讨徐生翁书法的艺术风格.

(一)书体风格

徐生翁以隶书为根底,尤对史晨碑着力最勤.自序“习隶二十年,以隶意作真又十余年”.他的隶书以早期创作为多,比如隶书墓志大中堂、临《史晨碑》及下文提到的几幅隶书对联,多体现出汉碑书风,以空灵舒展为主要审美特征.

徐生翁的楷书和行楷书被后人称为“孩儿体”,是其主打书体面目.主要取法北魏和六朝墓志造像,线质挣扎勃发、硬朗苦涩,结体突兀魔幻、新理异态,力厚骨劲、气苍韵永,潇洒飘逸,静穆可观.

徐生翁的行草特色鲜明.其笔法古、结构生,篆意十足,又得分隶之变,转留自如,方圆结合,精细入微,变幻奇特,空灵飘逸中见迟涩、朴拙,最终出于烂漫、松脱的章法,艺术语言极其纯粹而又极其古远.

徐生翁的篆书取法周秦槽篆,用笔以隶入篆,提按分明.线条遒劲拙厚,结体扁方,时有园意,朴拙自然,趣味十足.如早期篆书作品《夫移山馆》、飞云长日五言联等.

(二)书风演进历程

留心徐生翁一生的翰墨书迹不难看出,他的学书道路和书风演进有较明显的时期特征,具体可分为三个时期,每个时期署名都不相同,因而可以将其署名划分期限,作为分期的标志,下面将其艺术历程分为三个不同的阶段加以分析.

第一阶段取法传统积累期(署名李徐,约略是在50岁之前).

徐生翁早年学书习颜字,后取法碑版,于汉隶用功甚勤,又旁及北碑,广收博取,并不同程度受到同乡前辈周星贻、赵之谦、沈寐叟、马一浮、徐渭等碑派名家的影响,逐渐形成了神态简约、风骨俊朗、清新劲健的早期书风.这一时期其书风没有显现鲜明的个性面目,仍未脱臼于传统书法的范畴.“孩儿体”整体风貌尚未形成,但已透露出一点消息.如 1921年(48岁)为绍兴开元寺题写“开元寺”三字榜书,字大盈尺,时有“满城竞相话李徐”之美谈,绍兴词人王素臧赞曰“三百年来一枝笔,青藤今日有传灯”.沙孟海先生也颇为称道:“旧时屡过绍兴开元寺,激赏翁三字题榜,峻健开豁,想见早年功力.” 第二阶段碑简融合探索期(署名李生翁,约51岁至70岁).

这个时期是徐生翁书法的变革蜕变期,也是孙过庭所讲“务追险绝”的探索阶段.此时期徐生翁仍以秦汉隶书为取法对象,广泛涉猎鈡鼎彝器,博采众长,在获得《流沙坠简》之后,他更注意融合简书、吉金及墓志中雄放的风格,“运以己意”“耻与人同”,主动蜕变,用笔趋内敛、凝重,变扁、硬而为圆、韧,纵中有敛,收留裕如;结体由早期外拓逐渐向中心聚拢;气势雄劲开张,风棱险绝,较早期作品更见质朴雄浑,显现出高古奇崛、拙朴天真的个性风貌.此阶段处于“孩儿体”的积淀阶段.

第三阶段人书俱老成熟期(署名徐生翁,70岁以后).

这个时期徐生翁在经历了痛苦的蜕变之后终于心手合一,“人书俱老”,早、中期的火气、野气皆褪去,所有绚丽灿烂归于平淡、静穆,“孩儿体”已臻化境.此阶段,徐生翁用笔单纯,似不经意,不激不历,从心所欲;结体极其收缩,散落错杂,奇崛生辣.此时所作铅华洗尽,天真自然,古朴稚拙,雍容大雅,有振衣千仞之气象,达到了炉火纯青、随心所欲、由静入虚的艺术境界,陆维钊评其“简、质、凝、稚”.正如老子所言“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷”.近代书家萧蜕庵观徐生翁晚年作品拍案称绝:“此书已入化境,天人相合,妙造自然,洗尽近人侧媚之习,的是逸品.”沙孟海先生也在徐生翁晚年短札中跋云:“拙而不矫,望之类敦煌碎纸,难得.”

(三)作品解析

为了全面、深刻领略徐生翁精湛的书法艺术,现以他书风演变的三个不同阶段的代表作品略作解析.

第一阶段署名“李徐时期”.

该阶段的楷书代表作有对联“飘摇有伊洛间意,放浪为山泽之游”“水曲山如画,溪虚云傍华”“长虹垂地若篆字,晴岫插云如断屏”等.这些作品皆以篆隶意入楷,沉稳飘逸,简洁劲健,风骨高寒,神态翩然,其结体跌宕,用笔方中寓圆,时篆时隶,笔画夸张而蕴意无穷,凝重而不迟涩,飘逸而不浮滑.行书及行楷代表作有七言对联《青山白鸟》(1914)、立轴写中堂为鸣皋书《吾往见薛收白牛溪赋》(1920)、立轴“一切业障从妄想生”(1925)、《普贤观经》等.这些书作的特点是下笔千钧,长大戟,转折奇崛,点画突兀,燥气、野气时有显现.1921年题写的绍兴“开元寺”三字榜额,字大盈尺,奇崛开张,有《石门铭》之馀绪,结体取隶势,而落笔、转折兼取魏碑.

第二阶段署名“李生翁”时期.

这个时期是徐生翁书风进行蜕变的时期.代表作有:今留存杭州岳庙大门的第一副长联:“名胜非藏纳之处,对此忠骸可半废西湖祠墓;时势岂权奸所造,微公涅臂有谁话南渡君臣”.此联古拙、稚朴之风,令观者驻足流连忘还.陆维钊先生评云:“等书则岳庙长联可称杰构.”尤为精彩的还有对联“又有石榴才一幅,时见松栎皆十围”“蕴真惬所遇,振藻若有神”“野梅多年骨如铁,鞋红照坐香生肤”等,可谓是充分体现了他“孩儿体”稚拙天真率意的书风,字字歪斜倾侧,各尽其态,动静相映,顾盼有神,横竖长短,无一定规,全不为法所缚,似儿童信手涂抹,毫不经意却又笔笔有法,篆籀之笔意显示出深厚的传统功力,具有一种高雅气息和天然去雕饰之风韵.如行书楹联:又有石榴才一幅,时见松栋皆十围.从其整个作品来看,神完气足,血肉饱满.此作虽无晚年的沉静与完善,然而却另有一种生意和拙态.一是用笔沉着中见痛快,中侧并用,庄重而野逸;二是结字独特,特立独行,取法魏晋碑版,如田父野老之态,青衫短袄,庄谐并存;三是行墨迟重舒展,措笔安静祥和,纯出天性,生意盎然,令人过目难忘.徐生翁自述:“因以画意作书,天地万物,无一非书画粉本,于是以造物为师,融书画一炉而治之.”可见,他的书法乃是书中有画,画中有书,以画代书,书高一筹.

第三阶段署名“徐生翁”时期.

这个时期徐生翁的书法艺术已进入心手合一、炉火纯青、人书俱老的境界.沈定庵先生评价:“晚岁书作往往不受书家法则所限,画用书写,字作画看,天地氤氲、山川灵秀等感受都汇集腕下.凭着画家的灵气,作书,往往显示出其特有的光彩及魅力.”此阶段书法结体浑朴,韵调高古,具有雄奇独妙、大气弥漫之独特风格.徐生翁晚年的作品主要有《徐生翁书古诗文三种》(上海书画出版社)、沈定庵编辑《二十世纪书法经典·徐生翁》书法作品若干,以及《中国书法》1987年第3期刊发的行楷立轴——“枫枫之树生而速长,故其皮脆,不能坚,檀栾后荣强劲,可作车轴”;同期刊发的还有横披陶渊明诗《归园田居》(其三)及写于89岁(1963年)的扇面小楷陶渊明诗《读山海经》.其他如在绍兴所题“革命烈士之墓”“徐锡麟纪念堂”“绍兴少年宫”等.其中徐生翁的晚年行书作品横披陶渊明五言古诗《归园田居》(其三):“种豆南山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.道狭草木长,夕(露)沾我衣.衣沾不足惜,但使愿无违.”此件作品可用陆维钊四字“简、稚、凝、质”来概括.结体“稚”,如作品中的“豆”“山”“衣”“月”等字,字态极其稚拙;笔势“简”,他的这件作品,以碑体作行,字与字之间几乎没有任何牵丝映带,甚至连笔势上的衔接都嫌多余.在单字中,像 “南”“兴”“月”“但”“无”“翁”等,都“简”得令人称奇.“南”字“门”中作两横一竖处理;“兴”字用曲笔代替繁琐的部件;“月”字中的两横化作轻盈随意的两点;“无”字以一横代替四点;“翁”字下面的“羽”也是意到为止,简得不能再简,简得令人称奇;用笔 “凝”,表现在用笔上的沉郁、涩拙、凝练.风格“质”,此作“敛”的意味很浓,奇崛生辣的同时又流动出宁静与恬适的美感.徐生翁晚年的字已经脱尽了火气、野气.对此,萧蜕评曰:“是书已臻化境,无人相合,妙造自然,其为远绍六朝两晋,而加以炉冶,一洗近人侧媚之习,真逸品也.”

(四)学书取法

面对浩如烟海的传统书法艺术宝藏,徐生翁广取博收,支撑他艺术作品“语境”风格构建的确立是四个互为影响、关联的艺术语言系统.

第一个艺术语言系统是唐楷.徐生翁早年研习唐楷颜体达15年之久,甚至更长,入私塾写颜楷奠定了他书法艺术启蒙阶段循规蹈矩的传统基础.徐生翁对颜体乃至唐楷书法体系有着深刻的体察和感悟.他早期阶段书作中所体现的宽博、端庄、凝重、大气的审美意蕴即是颜体楷书的易位折射.而他成熟期作品中蕴含的“涩”“辣”并重的审美品格,使人体悟到颜真卿《麻姑仙坛记》的真谛. 第二个艺术语言系统是周秦篆籀和汉魏碑版.徐生翁以篆隶为底质,以六朝墓志和造像碑版为用,集分隶之变,取精用弘,出入周秦篆籀,兼工四体,结体不主故常,方圆结合,提按极富变化,因而“篆籀气”浓烈,古拙朴茂,奇崛生辣,静穆高古.李徐时期魏碑以《石门》和《爨龙颜》为范,兼收并蓄,追求险崛,先声夺人.观照他所临写的《史晨碑》,应规入矩的晚期汉隶演绎成北碑之风,已透露出很强的自我个性意识.纵观徐生翁一生的翰墨轨迹,尽管在不同时期有些改变,但谨守汉魏、质朴大气的书风贯穿了一生.

第三个艺术语言系统是敦煌残纸、简犊遗文等民间书法.与唐楷艺术语言系统相比,民间书法艺术语言系统是一个绚烂多彩、质朴自然,能自由驰骋、充分展现个性情感的语言系统.1920年4月获赠集简书之大成的民间书法《流沙坠简》后,徐生翁以超人的胆识与倔强,从荒率、粗狂、意态万方的简牍残片中汲取营养.从此后的作品中可以看出,徐生翁是在不断地对其既有的笔墨成规进行汰洗、消解甚至重构,不断地拓展艺术的审美空间,最大限度地将唐楷法书和民间书法绝妙地融汇、磨合,最终构建起属于自己的书法艺术的新语境——奇崛生辣、古朴稚拙兼具的“孩儿体”.

第四个艺术语言系统是以“散点式”语汇为特征的形式语言.笔者以为,徐生翁苦心孤诣的“散点式”语汇是其最能打动书法史的形式语言.尤其是他的对联形式的书法作品,以单字的形态构成为“核心”,上下左右,从无雷同,歪斜欹侧,各具其态,似倒非倒,奇怪生焉;并且单字结体中宫内敛,四面气势环绕回流.通过“笔触”的蠕动、情感的流变强化单字“形态”构成,形成强烈的视觉刺激,荡气回肠.

三、徐生翁书法艺术的历史地位和影响

徐生翁以其独特的艺术风格、卓然的创作手法傲立于近代书坛,成为近现代中国书坛一位独辟蹊径、风格特异、个性鲜明的艺术大家.徐生翁在诗书画印诸方面皆造诣精深,成绩斐然,尤以书画名世,而其书笔精墨妙,匠心独运,别具一格,更为出类拔萃.徐生翁书法对时俗书风的叛逆性,对上世纪80年代以来的现代中国书法兴起起到了重要的导向作用,他在用笔、结字、章法等方面出神入化的艺术造诣,也奠定了他在中国书法史上的重要地位.

徐生翁的书法被推为史上书家质朴、生拙第一人.徐氏书风的形成受碑学的影响甚巨,用笔硬拙,圭角迭出,换峰提笔如砌木堆石般地“搭接”,追求纯粹的碑味,具有强烈的空间感和体积感.其书每每直而不曲,拙头拙脑,如浑未开化、衣草服卉的远古之人;又如初梦稚儿,童真稚趣,率性天然,全无智巧.徐生翁的书法丑极之美,乏极之味,粗钝失灵之笔,直率生拙之构,返璞归真之趣,“繁华落尽见真淳”“看似寻常最奇崛”.其看似“奇丑”反为书之“大美”;看似“无味”,却是书之“至味”.

观清代碑学的“审丑”取向,主要体现在对阳刚大气和金石气的恢弘张扬,从正大阳刚视角来阐释“丑”的美学意蕴,但未将审丑引向奇险怪野之途,从而实现对“丑”的审美超越.从这个角度说,徐生翁书法无疑是一种“变格”,也是真正意义上的“丑书”.他舍弃了清代碑学正大阳刚的审美取向,一反常态,另辟蹊径,形成了一种孤高幽峭、奇崛争折的审美品格.徐书呈现出苦涩、、干练、老辣、凝重的线形语境与内敛、奇崛、抗争的字态意韵,颇似小草裂岩而生的顽强倔强.徐生翁的审美理念和取法态度因其长期生活在社会底层,与草根阶层的社会感悟息息相通关系很大,成为“丑书”形成的直接因素.

徐生翁在书法艺术上的巨大成功,主要基于三个方面原因:首先,徐氏对书法艺术几十年如一日的勤奋实践和精深的领悟.徐生翁一生不求闻达,甘于淡泊,而于书画孜孜以求,终其一生,终于卓然成家,为书坛公认.其次,他具有超凡的艺术胆识和独创精神.师古不泥,勇于创新,善于以天地万物激发创作灵感,按照自我的方式来演绎,寻求自我的风标.他创作的碑体形态不同于清代碑学兴起以来的任何一家的创作形态,他的笔触创造完全是自我的展示.再次,徐生翁学识渊博,艺术素养深厚.他精于绘画,且画如其书,气韵流动,天趣自然,非常得势,反之也为书法增添了意境;他的篆刻同样富于创新,风神流转,朴茂沉雄,以简质胜,不以仿效斑剥蚀缺、颓然古趣为能事;他博览群书,工诗能文,一生撰联数万,句无雷同,用语工切,见景生情,意境清新,妙趣横生.

作为一代书家的徐生翁,不仅他的书法作品令人叹绝,更重要的是他的艺术实践为现代书家开辟了一条新路.自清以来碑学书家辈出,书风虽一扫清初恶尚,然多有矫枉过正之弊,但徐生翁却能在碑学之路上另辟蹊径,丝毫不落前人窠臼,对于推动近现代书法艺术发展,做出了历史性的重要贡献.

毋庸置疑,中年时期徐生翁的书法艺术已达到相当水准.对艺术执著地追求,徐生翁又踏上了更进一步的探源之路.他对《流沙坠简》研究至深,仪态万方的屯戍残片、简牍遗文,以似不经意的书写方法力求摆脱循规蹈矩的传统书风.对此,徐生翁潜心领悟,深得旨要.因此,自上世界20年始,徐生翁的书风,出现了向质朴、自然回归的趋势.超然的领悟和多方的修养,使得其中、晚年书法由力气十足转向天机真率、雍容大雅发展,藏锐于内,振华于外,由纵而敛,能纵能敛.从而构筑了属于自己的独特而完备的笔墨语言体系,区别于书法史上任何一家.尽管今天简牍书法艺术已为当下众多中青年书家所认识、所借鉴,但在当时,北碑一统天下并被奉为金科玉律的民国书坛,徐生翁能于碑学之外另辟路径,领悟、借鉴简书精华,选择了一条落寞孤寂、尚少有人问津的险绝之道,确实需要有超凡的胆识与魄力.

徐生翁“孩儿体”“丑书”的艺术实践是真正意义上的现代拓荒者,其对上世纪后20年书坛产生的巨大影响,使得徐生翁成为对20世纪中国书法影响最大的艺术巨匠之一.他的艺术、他的人生际遇、他的崛起正在被当下的书坛所重视,仅其对当代书法的审美影响而言,徐生翁似乎已远远超过清代以降的各位书家.

徐生翁作为有书以来民间书坛上的一个艺术巨星,无论是在碑学的历史上,还是放在整个书法史中考量,其价值都具有特殊的典型意义.进而论之,就其艺术作品的精神层面来讲,徐生翁书法体现出的桀骜不驯与凛凛挣折,都是小文人情调所无法相提并论的,其作品蕴涵的人文精神是百年来不甘沉沦的中国传统文人精神的真实写照和最具象的阐释.因此,徐生翁的书法艺术在近现代书法史上具有不可磨灭的艺术价值.徐生翁的成功,也为当下的书法艺术创作提供了一个极具价值的参照.

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