本站原创摘 要：苏珊朗格作为符号论美学的代表,对艺术问题有着深入的研究和精辟的见解,她的《哲学新解》、《感受与形式》和《艺术问题》共同构成了其符号论美学的基础.而在《感受与形式》一书中,她清晰地给出了艺术的定义,并且对艺术的各个门类都做了深入的分析以证明自己的论点.然而尽管她的结论是建立在扎实的资料的基础之上,又参考了艺术家对于艺术创作的相关解释,理论本身的缺陷依旧没能避免,那就是它并不能概括任何时期、任何历史背景下的艺术的定义,因为艺术与政治、宗教都有着密不可分的关系.在早期艺术中,它受制于它们,并为其服务.本文就是从苏珊朗格对艺术的定义入手,举出印象派绘画作品、古埃及墓室壁画以及中世纪浮雕为例,进行深入的分析,揭示符号学美学理论的这样一种局限.
关 键 词 ：符号学美学；苏珊朗格；绘画；雕塑；艺术
作者简介：郝娟（1989.6.15-）,女,汉族,新疆玛纳斯县,四川大学中文系文艺学专业,12级,文艺美学方向.
[中图分类号]：I01 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-21--04
苏珊朗格为《感受与形式》这本著作在一开篇下了一个中心论点：艺术是人类感受的符号形式的创造.这确乎也可以看作艺术的定义.短短的一句话中,除了“艺术”这一需要阐释的概念之外,就剩下了“人类感受”、“符号形式”和“创造”这三个词汇了.然而看似简单的三个词,却有着许多话可以说,因为只要我们稍了解艺术的发展史,就会知道所谓“创造”、“符号”一类的词是近代人的观念,它们是理论家们对于艺术现象进行归纳和总结的结果,它们是专业学者智力的结晶,与艺术家们心中所想有着一定程度的不同.尽管在写作这本书的过程中作者已经最大限度地听取了艺术家自己的创作经验,但是她最终运用于书中的概念实在是与艺术家本人直接陈述的那些隐喻似的语言有着一定程度的不相符,或者说那些概念压根儿就未曾出现在艺术家的脑子里.作者写作这本书,似乎是将“艺术是人类感受的符号形式的创造”看做是能够放之四海而皆准的法则,从古至今所有的艺术都符合这一根本性的定义.
在进一步说明这一问题之前,我们先来探讨下作者关于艺术的定义中出现的那三个词汇的翻译问题.对于“符号形式”和“创造”这二者来说,自这本著作翻译成中文以来就未曾改变,可见这两个词汇的意义是较为稳定和清晰的,是毋庸置疑的.可是“人类感受”这个词的翻译却是经历了一番变化的.在这本书最初译介到中国来的时候,其实翻译的是“人类情感”.而且,在朱狄所著的《当代西方美学》 11984年6月第一版中,第一章关于“符号论美学”的论述中,作者用的也是“人类情感”一说.事实上,这个词对应的英文原文是feeling,这个词如果按照它最直接的中文释义,就应该是感觉,知觉,心情,情绪,感情,这里虽然有感情这一释义,却并非排在首位,而且这里的感情是在很宽泛的意义上使用的,譬如：hurt sb.’ feelings（伤害某人的感情）；而对应于汉语中“感情”或“情感”最恰当的英文应该是emotion,它尤指那种强烈的情感,如爱、恨.在苏珊朗格的著作中,feeling并非是指那种强烈的情感或者说激动,而是指人类心灵里的种种感受,或明显,或幽微,因此从某种程度上来讲这一词的范围要大于emotion.当一提到艺术表现“情感”时,我们往往会联想到那些浓烈的、有力量感的、醉人的这些形容词；而换成“感受”时,我们的联想就不会只专注于刚才说到的哪些方面,相反,我们的联想会拓宽,会在一些微小的变化上停留,会去想到那些细微变化的“意味”.正是在对英文原著不断加深理解的过程中,人们意识到“情感”一词的模棱两可,于是才改为现今的“感受”.在笔者所参照的版本里,书名就译为了《感受与形式》2,这样的改变对于理解作者有关艺术的定义是很有帮助的.
在对“情感”与“感受”进行了一番辨析之后,我们开始看作者所下的关于艺术的定义的适用性的问题.既然是对艺术下的定义,当然就包括了人类所有的艺术门类（建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影）.接下来就以绘画为例吧.苏珊朗格认为艺术是人类感受的表现,这一种观点从某种程度上来说是非常符合我们今人对艺术的一般看法的,因为专业的艺术人士在不断开发艺术表现的可能性,在主题的开掘之外,对于独特艺术风格的追求使得艺术（尤其是绘画）追求更新的表现方式或技法,从而带给人新奇、独特、异样的感受.这样的一种趋势实际上从19世纪印象主义绘画中就已经可以看出端倪,譬如印象派绘画作品中莫奈的《日出印象》（图一）
图一 莫奈 日出印象 1873年 巴黎,马尔莫坦美术馆
在这幅作品中,画家并未用一种完全写实的手法来描摹巴黎的日出,去将河水的波纹、湖中的船只、远处岸上的树木和房屋以及太阳在水中的倒影像照在镜中一样的“复写”下来,而是将事物的轮廓用速写似的笔法大致勾勒出来,做到让事物能够被视觉认出这样一种程度,再把力量主要集中在这样一个水与天相互映衬的时刻光线的变化这上面来,这种不拘泥于事物具体完整的形象,而是运用色彩对光线、波纹的表现的技法,在绘画的主题上并未有所创新,但却收到了极为强烈的视觉效果,在一种不确定、模糊、朦胧的氛围中,画家用颜料和画笔表现出一种巴黎河上日出的感受.这样的感受是一种画家个人的感受呢,还是所有见过这个日出场景的人共同的感受?而一个从未见过这一真实场景的观众在这幅画中又能体会到什么感受（或情感）?苏珊朗格对艺术的定义只说了“人类感受”,她认为艺术家的作品并非表达其自身的感受,而是一种“人类”的感受,意即艺术并非自我表现.但是,艺术家进行创作不可能首先想着“人类的感受”是怎么样的,艺术需要创新,需要打破前人制定的陈规,而在他自己的创新完成前,是谈不上所谓那样一个宏大而不着边际的感受的,他有的只是一个自己的全新的想法,他首先忠实地对自己的感受赋形,当他成功地表达了自己的感受时,这样的一幅作品便具有了完整而强烈的生命力,由于画者的真诚,使得画作呈现出一种情感和效果的真实,当观众面对这样一幅作品的时候,他被作者想要表达的东西深深震撼和打动了,此时,画者本人的情感通过作品感染了观众,使得此种感受并非一人独有,于是“人类情感”才成为了可能.就朗格“人类感受的符号形式的创造”来说,莫奈的这幅画对于这一条定义还是较为相符的,因为它的的确确在绘画的层面刷新了以往既有的感受类型,给予观众新的体验.尤其是在当时照相术已经风靡的背景之下,这样的绘画作品使得这一门艺术本身的地位也得以保持. 然而我们刚举的例子离我们今天是比较近的,所以我们觉得这样的定义没有丝毫不妥.但是如果我们追溯艺术发展的历史,去发掘古老年代的艺术品,我们就会发现这样一个艺术的定义很大程度上是今人的一种武断.下面的这幅古埃及墓室壁画就可以说明这一点.
图二 内巴蒙花园 约公元前1400年 出自底比斯的一座墓室壁画
64×74.2cm British Museum , London
图二是古埃及艺术中的一幅墓室壁画,距今已有3000多年了.我们可以看出,这幅画给人一种莫名其妙的感觉,因为图中的事物并不是以人眼所观察到的样子来进行绘制的,画者将池塘两旁的树画成了侧面的视角,而将池塘画成了俯瞰的视角,可接下来为了能呈现池塘中鱼的样子就又它们画成了侧面的视角,更加令人感到别扭的是池塘一侧的树木被表现得好似躺倒在地上（而如果按照视觉的真实感觉的话这几棵树应该只能看到树冠）.由此可见,作者对于这幅画是颇下了一番工夫的,而它的主要目的,实际上是要将这个池塘的全貌亦即所有的事物都清晰而明确地表现出来,他力求完整.那么,我们要问的是为什么艺术家要如此安排他的构图?其实原因很简单,就是因为古埃及人相信人死之后并不是就完全的在这个世界中消失,相反,他的灵魂还存活着,因此,就要为这灵魂安排死后的必需品.艺术家受命将这些必需品画在墙壁上,灵魂就可以如生前一样享用它们.所以,对于这样一幅壁画来说,它更多具有的是一种实用性,也即是一种“代替品”,如果它把现实生活中应该有的,既适宜于墓室主人生前,又适宜于其死后所享用的各种事物一一清晰地展现出来,那么这幅画作就尽到了它的职能,它的意义也就达到了.如果我们来思考苏珊朗格关于艺术的定义在这里是否适用的话,头脑中就必须得有这样的背景知识.现在看来,朗格的那样一个定义在这里并不是特别适用的,因为很明显,这样一幅作品呈现出如此的面貌并非是艺术家作为一个个体独自的创造,而是受制于一种现实的目的,因此就很难说其中有什么艺术家的情感或感受,如果有的话也是墓室主人的家人对墓室主人死后能再享荣华富贵的希冀,但即便是这样的感受也并不是直接在画面中呈现出来的,而只是我们根据这幅画所绘的地点以及当时埃及的风俗来推断出来的,所以称不上是朗格曾经在《艺术问题》当中提到的那种“艺术的表现性”,以及一种情感于形象中的直陈,因此就这幅画来说它是不符合朗格所给定的艺术的定义的.得出这样一个结论其实也并非只是单就艺术表现人类感受这一方面,事实上如果仔细考察“符号”和“创造”这两个限定词,同样会发现有一些不妥当的地方.朗格认为,艺术是一种“符号”,如果按照她的老师恩斯特 卡西尔的观点,更确切地说是一种“情感符号”,它有别于推理的符号（如数学符号）,这样一种说法对于现代主义艺术的适切性自不待言,因为艺术发展到越来越成熟的阶段后,它逐渐脱离了实用性,成为了一种为了自身的发展而发展的实验,各种新技法的创制使得表现情感的空间扩大了.但就古埃及艺术来说,当艺术品不是在有意识地表现感受或情感,它也就不能够称得上是“情感符号”,更进一步来说,没有了在今人眼光中的那种所凝聚的情感,也就没有“符号”可言,因为符号必有所指.
那么“创造”呢?如果我们把古代埃及艺术看作一个艺术整体,那么毫无疑问它是一种创造,因为它是一种从无到有的生成,一种想象力的凝聚.它的所有规则都是一种自创,一种原生的法则.它在后来还极大地影响到了古希腊的艺术,可见其生命力之持久.可是,如果我们就古埃及艺术内部的发展情形来看,就会得出新的结论,因为,在古埃及艺术家看来,“创新”这个概念是不可理解的.“创新”包含在“创造”之中,“创造”首先意味着从无到有,其次意味着与过去、先前的都不同.就第一个意思而言,埃及艺术是符合的,但是,如果对古埃及艺术家们提出“创新”的要求,则会令他们感到困惑.无论是绘制壁画还是在石头上雕刻,遵循古法的才是好的,学习艺术的学徒在师傅那里将古法全部学到手,就可以离开独自谋生了,从来不会有人叫你去“创新”,因此才导致古埃及艺术几年年都没有太多变化,只有一个意外的小插曲3打破了这种宁静,但也只是极为短暂的.
因此,对于古埃及艺术来说,苏珊朗格对艺术的定义似乎是不那么妥当的.当然,对理论家是不能过于苛刻的,因为理论总想将一切都概括为一个简单的定义或道理,而事实上事物不可避免地在发展,因此其性质也必将一再的变化.我倒是觉得贡布里希在《艺术发展史》（The story of art）中的一段话颇能说明古埃及艺术的性质：“一切艺术都是制像（image-making）,而一切制像都根植于要创造出代用品（substitute）”4埃及艺术中的墓室壁画就是一种“制像”,而这些“像”就是现实中日常生活物品的代用品,为的是死者去世之后灵魂生活的需要.
前面我们谈到了古埃及墓室壁画作为艺术的性质,由于年代的久远,那样的艺术其性质与目的与我们今人的所见到的艺术相去甚远.那么,如果考察距离我们年代稍近的艺术,我们是否也会发现其性质的独特以至于难以用苏珊朗格有关艺术的定义去解释呢?下面我们再来就再来看一件艺术品.
图三 堕落后的亚当和和夏娃 约1015年
希尔德斯海姆主教堂青铜大门上的浮雕
这是一个11世纪基督教正在征服欧洲时的浮雕.在这之前,格列高利大教皇颁布了相关的法令,认为绘画和雕塑都要为宗教服务.“文章对识字的人能起什么作用,绘画对文盲就能起什么作用”5于是,我们就看到了这件背景和人物形象都极为简单的作品.这件浮雕并不讲求人物形体和衣饰的美,只单纯将一个宗教故事简单而形象地表现了出来（上帝指着亚当,亚当指着夏娃,夏娃指着蛇）,它作为一件艺术品其存在的理由和目的就是要让那些不识字的人在踏入教堂之前就能受到宗教故事的熏染从而产生一种浓厚的宗教情感,作为符号而言,它的所指就是人的堕落即原罪.当信众们看到这幅图,不消任何语言的说明就能体验到所谓的“原罪”.如果对照朗格有关艺术的定义,那么与其说这件作品表现了“人类感受”,倒不如说是它图解了基督教教义.也许有人会问,没错啊,它就是表现了人类的“原罪”这一感受啊!可是只要我们稍加观察,就会发现艺术家在作品中展现的是一个“事件”,而这一展现就创作者的技法而言并没有特殊之处使之足以表达一种情感,观众的眼睛所能看到的只是故事或事件的“直陈”.如果用朗格的话来说就是没有“情感的表现性”,没有通过直观就可以感受到的那种迎面而来的活生生的情感的律动!所以说这件浮雕虽称得上是符号形式的创造（说“创造”都有些勉强,因为整件作品的笨拙和细节的粗糙）,却缺乏创作者有意识的情感表现.
综上所述,苏珊朗格关于艺术的定义虽然臻于完美,但也有它适用的范围,尤其是针对于那些对艺术的表现有所创新的时期.这样的时期有许多,不仅仅是我在文中举出的现代主义艺术那一时期.但是,由于艺术本身所具有的实用性,它不可避免地受到了宗教习俗的影响,成为一种实物的替代品或传达意识形态的工具.在这篇文章中我们所意识到的是,随着对艺术理解的加深,我们对艺术的看法越来越去神秘化,越来越客观.说到这里,又想到了贡布里希说过的两句话：“实际上没有艺术这种东西,只有艺术家而已.”“艺术这个名称用于不同时期和不同地方,所指的事物会大不相同.” 6
注释：
[1]朱狄.当代西方美学.1版.北京：人民出版社,1996.5
[2]（美）苏珊朗格.感受与形式.高艳萍译.南京：江苏人民出版社,2013.10
[3]指古埃及第十八王朝时期,由国王阿米诺菲斯四世统治.这一时期它打破了许多古老传统的神圣习俗,认为只有一个神即“阿顿”是至高无上的,他只崇拜这一个神.
[4] （英）贡布里希.艺术发展史.范景中,林夕译.天津：天津人民美术出版社.2001.2：380
[5]（英）贡布里希.艺术发展史.范景中,林夕译.天津：天津人民美术出版社.2001.2：90
[6]（英）贡布里希.艺术发展史.范景中,林夕译.天津：天津人民美术出版社.2001.2：4