刘止庸艺术

个性是艺术的灵魂,《石涛题画集》中说：“笔墨乃性情之事,于依稀仿佛中,有非笔墨所能传者.”性格是与生俱来的,同一个表象特征,同一词、句、笔、墨,乃至思维、行为,既是成功的优势,又是不足的缺陷,优出于斯,悲亦出于斯也.一旦失去这种统一,个性差异就不存在了.人非其人,画难为画.文如其人,画如其人,概是于此.“米之颠、倪之迂、黄之痴”皆真性情也.性格是不能改变的,从石涛、八大,到齐白石、徐悲鸿、林风眠、刘海粟,民族文化浩瀚的财富中,活铮铮再现着他们不同的性格和优劣.

刘止庸的性格决定和造就了刘止庸艺术的个性.

一

刘止庸,原名礼章,号止庸,字云溪,别字云来,云溪上人,有闲章“游踪”、“仙客”、“自然是吾师”、“一生好入名山游”.清宣统二年,公元1910年11月20日,农历庚戌十月十九日,出生于四川省泸州纳溪县.弱冠聪慧,入私塾,9岁读小学,善绘事.14岁得地方宿儒丁务伯启蒙,习晓经、史、诗、文、绘画,刘止庸少年才华尽显,值五四运动爆发,渐受新学意识之影响.16岁拜川南巨子王竹邻门下,专事绘画,宗石涛、石溪,与国画名家张大千具同师之谊.20岁从戎离乡,遂开眼界,24岁赴北平,考入北平美术专科学校西洋画科,受业于齐白石、王悦之、王森然、王雪涛、李苦禅、王肇民诸家,广得新文化熏陶,深受时代艺术感染,融汇中西艺术,思考美术革命,与王森然、李苦禅笃厚.在该校与李文真等结“狂人画会”集作品展于津门,1936年毕业之际,在北京中山公园举行这位青年画家首次个展,初露画坛即得到北京画界瞩目与深切期望.后客居天津,组“北社画会”、创“平凡画室”,投身艺术创作,并收授学子,从业美术教育,是年冬为支援绥远前线抗日将士举办捐赠义展,次年参加第二届全国美展,涉入社会美术活动.自此开始致力探索新山水的表现,渐不为传统所囿,而脱离固有樊篱.1940年当其于天津举办第二次个人画展时,始以“取法自然、极富创造性”的表现现实的山水写生影响京津画坛.由于日本侵华,北方沦陷,1943年携妻眷返四川故里,中途游历西岳及川陕名山,博积写生素材.返乡之后,曾创办纳溪培根小学校,受聘为校长,仍投身教育.因夫人不服南土,1951年再返天津,谋中学美术教员之职,求暂时稳定.数年以后,继续思索和实践美术创新,1957年春夏,随天津市美协王学仲、叶东旭入川写生,这是解放以后,先生首次归故里,兴奋异常,完成了峨嵋、青城十米长卷各二.五六十年代其在繁忙的教员生活中,赴外写生,积极参与创作,1961年东临碣石,1964年暑假,赴东岳泰山完成“岱宗纪游”.丙午“文化大革命”爆发,遭受迫害,抄家批斗厄运一齐降临,直至腿骨惨遭骨折.于“”中期1973年退休,结束匆匆的中学讲堂生涯,时年63岁,是年即赴安徽、浙江,游黄山、雁荡、九华山,完成《黄山纪游七十二帧》.1975年,65岁合家返故里,为其第二次入川,写生青城、峨嵋、乐山.1979年春,应中国画创作组之邀,赴京参加创作,夏月再赴泰山,撰写论文,参与艺术活动.次年,70岁入川写生,自此71岁、72岁、73岁、74岁、77岁、78岁、79岁、80岁计9次入川,76岁曾赴湘西武陵源,古稀之后积极参加艺术活动,创作频繁,1984年至1987年,先生74岁至77岁4年间,依年被聘为天津市文史馆特邀馆员、天津画院特邀画家、泸州诗书画院名誉院长、石涛艺术学会名誉理事.79岁,在天津举行一生中第三次个人画展,81岁,在深圳举行第四次个展,86岁香港家画轩为先生举办画展,均得社会盛赞.1992年,82岁高龄的先生第12次入川、第10次攀登峨嵋极顶,随拍其艺术生涯电视片,这是老人一生中的最后一次返故里.公元1996年9月26日,农历丙子八月十四先生病逝天津,29日于天津程林庄公墓行追悼礼,享年86岁.遗有《云溪画鱼》、《画树法稿》、《题画诗稿》、《树谱》诸稿传世.

二

上一个世纪之交的西学渐入,导致了新文化运动,催化着传统的文化观念,陈独秀、吕徵同时抨击着四王山水的僵化和泥古,人文精神逼迫着艺术当随时代,国画的变革成为贯穿本世纪上、下半叶投身改革的艺术家的使命与己任.刘止庸先生是自30年代起勤奋耕耘六十载,直至到生命的最后一息的具有重大成就的现实主义革新画家.

论析山水画家的风格成就,基于其艺术才思、底蕴和对艺术的态度.刘止庸自幼临习石涛石溪,奠定了艺术底蕴的丰厚基础,立志美术创作就开始思考变革,即不泥古不化,亦步亦趋,又深谙古贤之津髓,熟南北诸皴,取精用宏,北主南辅,刚柔并济,因势纵笔,雄中见秀,用笔扛鼎,举重若轻.遂从严谨规整的传统山水绘画结构中,寻找着放纵雄浩贴近现实的思路,“外师造化,中得心源”,其以深厚的国学功底,在山水画的表现中显现出超人的才华,当1930年代在北京经过正规西画训练,成为风华正茂的西画家时,他的理想、抱负、志向,便开始使他走入表现现实的实践,融汇西法于传统山水笔墨,进行中国画的改革,是他几十年的思考,直至他63岁花甲之后,始得退休悠闲,方实现自黄山起丈量山川的万里之行,专事山水画创作.

其于《黄山纪游七十二帧》册页题记：“宋米襄阳曾谓画家师古人不如师造化,明董其昌又曰当读万卷书行万里路,无非谓学得间接知识还需求得直接知识,深入生活向大自然求教之意,余甚服膺此语,可见遍览名山大川为画家必修课程.余虽曾探青城之幽,览峨嵋之秀,登岱宗涉华岳,惟黄山之游数十年来余深想往焉,今秋始酬夙志.畅游黄山,得开胸臆,黄山七十二峰,其游域之大五岳不能出其右,非仅峰峦奇峭,而松泉云海均足以冠名山.清之石涛梅清半生寝馈其间,得其烟岚浸淘,以养其腕底磅礴磊落之气,岂偶然哉.登天都莲花峰绝顶,俯仰环眺,天宇舒旷,千里在目,天风振衣,云霞荡漾,无怪昔人题文殊院联云,心疑骑日月,身已到蓬莱,非无稽.徐霞客黄山归来不看岳之语,玉屏摩崖有岱宗逊色句,皆厚黄山而贬五岳,良有因矣.然余虽惬意黄山之游惜性纯识.游无所得,作是册以志游迹踪,备卧游自娱耳.”

刘止庸积二十年探索,兼取各皴之长,凝炼为笔墨独特、娴熟的全新风格.他改变了山水绘画中先行勾、皴、染,待水退纸干,再行皴、染,待水再退,皴出浓淡、深浅,纸再干,正纸或反纸烘染,干后补皴、加近景重焦的普遍规律,重建勾皴点染的崭新观念,勾染在皴中同步完成,皴中含勾,皴中见染,染中有气,皴皴成韵,皴染一体,气韵生动的全新技法.刘止庸以其超人的胆识和驾驭力,使水气干湿、着色浓淡、用墨焦润的控制,在表现效果上相得益彰,烟岚满纸,湿润淋漓,青翠浓郁,给人以亲临自然融入其间的真实感受,注以强烈的现实主义色彩.刘止庸在大胆尝试的同时,进尔独道地完成皴法与光影完美结合而不露中西拼接痕迹,以笔墨为质,淡彩为影,烘托大小斧劈的质感和浓重神韵,成为其独创技法和突出特征,出神入化,独辟蹊径,丰富了中国山水绘画表现的艺术层位. 刘止庸先生的独创皴法,冠以“止庸皴”还是“云溪皴”呢?“云溪”既是先生惠字,又为四川原籍地理称谓,该皴多以表现蜀中山水,既体现先生个性又体现蜀山乡情,笔者以为“云溪皴”做为刘止庸的水墨山水皴法的技法名称更为适宜.

刘止庸的“云溪皴”与傅抱石的“抱石皴”都是集前人南北皴法之大成,创立的新山水的杰出表现方法,不同的是傅抱石创立的皴法展现给社会了,而刘止庸的皴法留在斗室中了.气势浩瀚、沙黄日薄、泥水逸然、一望弥漫,是“抱石皴”应用的典型表现效果；“云溪皴”不同于“抱石皴”的是着色青中入绿,淡色晕染,水淋墨漓,雨气烟岚,扑人眉宇,使水绿山青的现实表现冠以郁郁葱葱的崭新内容.从现代山水技法的意义上说,“云溪皴”与“抱石皴”都是开创者独特的绘画技法和山水画领域有别于前人的全新表现乐章.

刘止庸晚年几乎没有停滞过周游四海名山,搜尽奇峰,深奉“自然是吾师”的艺术主张,坚持以写生积累为创作源泉,多融以西法,散点与焦点并用、焦点为主体的构图法,以其独特的抱负、情感,非常自然地步入了现实主义的创作道路,并且不断地改革实践,使刘止庸的山水表现出他鲜明的个人风格①.

在刘止庸晚年的作品中,我们可以清楚地看出他的雄厚传统山水功力之本,但观念中的放纵主观、现代意识明显地取代了传统格局中的四平八稳.在《黄海涌金吐白云》的峦顶,在《华岳云海》的峰巅,不仅仅于纸的颜色、幅面、质地上全方位探求,在构图、笔墨、表现内容上也有多种尝试,一变过去多追求画面的清僻、静谧、超世脱俗和倾向表现、描绘全景、多景、综合景致之势,渐渐舍弃楼台亭阁、山舟逍逸、隐士行走的陈规而大胆采用近似现代电影中的推近特写的手法――截景表现法,将山体或向左右斜出,压缩天空位置,几乎充满全部画面,重墨重色,将势感与质感有机地统一在一起,表现大自然山川之盛.

山水绘画中的“泼”墨“泼”彩法的出现,是艺术家基于传统认识、传统功力、传统笔墨而赋予现代美学意识、绘画技法、创作观念的时代表现.不亲临伟大的山水,便不能赋予其表现情感,“外师造化,中得心源”,存在决定意识,有如不亲历荷兰就不能真正理解温森特凡高和真正认识伦勃朗；不亲历欧洲英伦就不能真正认识油画色彩的丰富和理解水彩的水润、华滋一样,不亲历五岳巴蜀的山之烟岚、峰之雾霭,不亲历云蒸霞蔚、气象万千之相,便不会产生非将墨将彩“泼”出而不能驾驭的完美体验.山水中的泼彩是新与旧、是中与西、是古老与现实在文化视野中碰撞的结果,是哲学和文化实质内容上的升腾表象.在对中国传统山水进行变革和改造的实践中,张大千以传统笔墨和自我意识为创作基础,进行了睿智、理性和情感统一的泼彩实践；刘海粟以油画的强烈色彩观和立体感受,在心和神的溶汇中进行了泼彩实践；朱屺瞻以西洋水彩之水晕其华润、之色晕其质感,于意识物化中进行了泼彩实践.像上述大师一样,年龄稍晚的刘止庸的重墨泼彩金碧山水,是刘止庸山水的另一重要表现特征,是其以云溪皴作为主体创作之外取得的突出成果.其云溪皴是水墨青绿山水或重墨泼彩金碧山水的构成基础,金碧泼彩用棉纸的特殊释水性,衬以华贵堂皇的金纸色泽②,尝泼以彩墨,精心把握对水的控制,利用墨与水、色与水、笔与水、纸与水的微妙关系,造成气韵上的生动变化,淡墨泼迹中凝聚或弥漫着大片斑斓青绿,当流淌处则酣畅淋漓；当凝结处则积沉收敛,黑白灰金色相互渗透,浓中有浓而神采飞扬；淡中见淡而朦胧.张弛动静,洋洋洒洒,造成体积感与色彩感,空间感与迷离感,凝重感与流动感,抽象感与印象感,传统感与现代感,交融表现的多彩效果.烟云浩渺中尤见气势浑重,显见山水大家的胆识与功力,居高层位探索中不可言喻的奇妙韵境,非刘老而不能为也.大大丰富了单纯以淡墨勾皴,花青作底,层染加苔,凸,染石青石绿以突其亮；凹,涂暗赭淡墨以加其重,勾以墨线为青绿,勾以泥金为金碧的山水表现层次.重墨泼彩金碧山水是刘止庸山水绘画的重要组成部分,也是刘老山水画改革的主要贡献之一.

三

刘止庸崇尚庄子,对庄学素有研究,性格、处事和艺术在不同程度上也都受到庄学的影响.刘止庸1930年代就善画翎毛,尤爱画画鱼,表现其与世无争、悠哉悠哉的豁达心志,遂有“不争”的座右铭句.早年画鱼多为鲤,表现细腻致微,鳞片晶莹,闪闪发光,追求形似,有报纸评论,活灵活现,与真鱼一般.后来逐步摆脱形似,整个过程都减化了,强调了鳍尾之摆动,肚皮抹白,盛显生气.成熟后,仅求神似,鳃现头即成,嘴远离头,顺游势只画一条弯弯的脊,胸鳍空悬,如桨张合,远离腹部,肚皮略去,只留感悟,鱼之动势完全依赖尾翅的表现,翅掩则鱼上,翅扬则鱼下,翅直则鱼进,与水中鱼态完全吻合,深深印住了鱼游瞬间印象.鱼体是滑腻的,奇滑无比,用手是抓不住的,可让刘老抓住了,用笔抓住了,抓到了纸上,仍引六十年前报纸评论,活灵活现的.

画鱼不画水,代之以空白,是儒家美学很高的表现境地,刘止庸先生作品中偶见的水草是西方美学中的完美意识在刘止庸艺术中的痕迹.

刘止庸笔下无论独鱼、双鱼、群鱼,小者斗方,大可连接数屏,均脱离鲤鱼状态而形于青鱼、草鱼之间,多有张嘴呈深呼吸状,有人提问,渐为疑趣.

刘止庸画鱼,在国内外均产生过影响,也留有精彩的写鱼稿论.其作品英格兰吉尔赛吴伯莲博物馆、美利坚克里夫兰艺术博物馆均有,港台东南亚不胜数,海外报纸曾盛赞堪与白石画虾媲美,故其晚年得“画鱼国手”雅称.先生未以为然,明其心志有诗曰：“逸志游江汉,豪情过陡滩.随缘乐清浅,心与海天宽.”刘止庸画鱼成名,是其创也,“以其人之长治于其人”,在事前是很难料想的,1960年代初,借1950年代末反右倾之势,实为不影响天津诸多专业画家的“名”、“利”和“团结”,借刘止庸画鱼有长,令其放弃其它绘画题材,专事画鱼.

“美人招嫉妒,理势自然耳”,强令刘止庸只准画鱼,论其实力,势必存在如此可能,如果对刘止庸的绘画表现题材不加限制,而是按照刘止庸个人的意志绘画,无疑就威胁到了某人的利益,甚至有的人就被“灭”了.我若不对你“残酷”,那么“残酷”轮到的就将是我.刘止庸接到组织通知在必须按“分配”题材创作的同时,不得不将已经构成妨害他人的山水创新的宏业暗中悄作,不示人知. 二十余年后先生在取得山水变革重大成就的同时,有画鱼题云：

虫鱼兰竹其余事,遍历名山为写真,

五十年来空自负,而今留得画鱼名.

刘止庸以画鱼为题,“鱼”―“余”,我也,实际上是讷朴内向的先生我行我素的自白.“悠然自得”也,哪里是青鱼、草鱼,那是先生自己啊!海水鱼的方向识别受地极磁场影响,以繁殖生存于海洋回流之故；淡水鱼于水中则没有方向感,不知目的地在何方.这是先生在无权争辩、不明出路、不见希望之际的绝妙自嘲.先生多题“悠然自得”,除去画鱼没有出水的自由了,余在水中是自由的啊.曾有小学校以美育为目的,请古稀之年的先生讲座,当提问“悠然自得”之词意时,先生解答：“就是我今天生活得很自在舒畅,如同学们讲社会主义优越性一样.”这是各民族艺术史上寻不见的想象,这是新中国美术史上羞辱的神话!

在刘止庸被迫分工必须画鱼,只能下水的同时,他的那颗心又每每化作云雾烟岚,缠绕、遮掩、呵护着他所钟爱的山川；一次次地与鱼共游之后,换来的便是更加强烈的登高极顶之心,变幻莫测、山势峭拔、峰巅忽隐忽现、迷迷蒙蒙的作品是出自画家心底的雄辩.每次与鱼临渊的经历,都化作蓄势待发的攀登致极之力,成了刘老释放压抑在心头苦楚的一个特定过程.先生在讥讽、嘲弄中,在有形的压力下提高、深化和超越.

非淡泊无以宁静,非宁静无以致远.

人最难做到的就是降伏自己的心,降伏住沸腾的心.刘止庸他降伏住了自己,他识时务,他安静地画鱼,画成了“画鱼国手”,他暗地的“违规”山水,虽然没有拿到桌面上,但仍不失他在山水绘画造诣的博大成就.

刘止庸除画山水画鱼之外,也多画荷花兰竹,其荷呈浓郁的现实风格色彩,是师法自然的典型作品.他笔下的荷叶多画两三遍,先淡墨后浓墨再染以青绿淡彩衬底,突出荷叶层次和质感,墨中见亮,色中见光,使其生动起来,看似中国画,实为中西融汇的自由运用,而无嫁接痕迹.其荷摆脱了传统文人写荷的意境,不表现秋荷残态,不表现悲苦萧杀,幅幅都是夏日荷花荷叶最丰满、最繁茂的荷塘盛景,碧叶连天,莲花圣洁,苇草装点其间,致力营造整体荷塘的形式效果,在描绘客观荷塘的同时,加以主观的取舍,独具匠心地捕寻不同的荷塘印象,氛围或风中之荷,或月下之荷,或雨中之荷,动则摇曳多姿千变万化；静则婷婷玉立不拘一格.其有诗题荷：“雪个写荷湿墨香,清湘落笔气奔放.我于此处悟笔法,晚露晓风意迭宕.”着力描绘不同环境中荷的不同姿态,或沐浴在灿烂的阳光下,或悄溶在恬静的月光中,使每个观赏者都会联想起个自印象中久违了的荷塘,似充满荷香,似令人神往.

刘止庸也是引人瞩目的书法家和诗人,其所承袭的中国传统文化精粹的款、跋、诗、书、印,在其作品中浑然一体,交相辉映,书卷飘香,雄劲地显现出其源于传统之中、又具显著个性的美学品味和文化精神.

四

人类的苦难成就了人类的进步,诞生了一代代的思想家和哲人,形成了人类不同种族的精神文化.民族的苦难和沉重,决定了民族自身的博大和深沉,而负重于民族之林.巴尔扎克说苦难是财富,雨果视苦难为老师,俄国伟大的文艺批评家别林斯基称苦难是社会大学.凡成就者无不在痛苦中度过,历小苦而有小成,历大苦而得大成,无痛苦则无成,痛苦决定了人的主观认识.天津的四川籍画家刘止庸同江西隐士画家黄秋园③和四川乡情画家陈子庄④三位当代山水画大师,在不同的层位、不同的层面各自表现着超越时代的创作特征,同时又充分的显示出时代所造成的强烈共性.“当代无名山水三大家”――痛苦的忍受者和表现者,在不同的时期经受着不同痛苦的磨炼,除与整个民族共同历经的苦难及在意识形态中忧国忧民的煎熬,其苦痛,更多的是其个人所独有的,或性格造成的,或命运使然.

痛苦和创作,在刘止庸艺术中矛盾与交融.其一,刘止庸在20世纪50年代初至70年代末三十余载为其创作资格饱受折磨和挣扎,他在1920年代学画,1930年代成名,自始投身艺术,原本是客观存在的也是得到社会认同的“资格”画家.但由于1951年起服务于中学的基础美育事业,等同宣布离开了画家队伍.刘老在退休之前的整个创作和美术活动期间,却都不可能以职业画家自认,整体上说他是极其平静淡泊的,尤其是于名于利.虽然在解放初期也有像老友王朝闻相邀进京教大学等发生,但都放弃或错过了.随着时间愈久,其成就愈显,他就开始为离队而惋惜,归队的或梦想就愈烈,他的创作精神就愈强,于矛盾的痛苦中就陷入愈深,构成了他在社会中孤独的同时,更构筑了他心中的孤愤.

在日本侵华战争爆发的国家蒙难之际,当时的刘止庸是一位热血爱国青年,在“中美合作所”投身救亡和反法西斯战争,另一位有同此经历的美术家是叶浅予.

“中美合作所”是二战时期美军援华“反法西斯”的国际组织,除此组织外,还有“中法合作所”、“中英合作所”等国际组织,二战胜利后这种合作形式结束.在二战结束前的最后阶段1944年底,为配合盟军在中国沿海登陆的反日计划,叶浅予被美军聘入重庆中美合作所心理作战处绘制抗日漫画,由飞机从空中撒向日占区及日本本土,以瓦解日军战斗力,叶浅予在该处工作了5个月,就是这5个月的经历,成为叶浅予的重大“历史问题”,“”开始即被揪出.

抗战胜利后的国民党军统局利用重庆“中美合作所”旧址作为情报处,革命斗争题材小说《红岩》的作者罗广斌、杨益言将“江姐”“许云峰”这些人的“国民党军统局二处”,用文学创作的方法塑造为“中美合作所二处”,根据小说《红岩》拍摄的电影《在烈火中永生》塑造行刑手对“江姐”用刑时挥舞着鞭子啸叫“你知道这是什么地方吗?这是中美合作所等”,“”前的国家整体意识形态是“反美”,小说《红岩》误导了全部读者对这段历史的认识,“红卫兵”的幼稚心里立刻就将叶浅予同《红岩》作者描绘的、北京电影厂演员项饰演的“徐鹏飞”的“”联系起来,叶浅予被置换成为在“渣滓洞”“白公馆”屠杀“江姐”的凶手.

叶浅予“罪”大滔天、“罪”不可赦,惨遭中学“红卫兵”毒打,在1966年8月盛夏,鲜血染红衣衫,在学校、体育场千人大会万人大会批斗、被押在卡车上围绕北京城区繁华路段反复“游斗”,嗣后,于1968年被门正式逮捕,在“秦城”监狱7年,“一代宗师”受尽囹圄之苦. 刘止庸与叶浅予同时被聘在“中美合作所”,只因不是在北京,而是在天津,不是在大学,而是在中学,未享叶浅予之大名,仅作一般“历史问题”处理,仅仅被本校“红卫兵”从二楼踹下,顺楼梯囫囵滚至一楼,养了几个月的伤,逃避了叶浅予所受的奇辱大屈,侥幸保存下来没有身陷牢狱之灾.

天津,华北最大的工商城市,20世纪50年代是河北省建制下的地区级公署所在地,在河北省内称天津地委,进入60年代河北省省会由保定迁往天津,由于“新港”的建成在“”前夕升为“直辖市”并列于北京上海之后,是华北的出海口,在北京的“阴影”下发展,较之于北京上海规模逊色,民风淳朴.刘止庸“得意”于天津,只“中美合作所”一条,如发生在北京,后果就不堪设想了,

对艺术的热情,对人生的淡泊,终解脱不了得不到认同的痛苦.每一个学术领域的学者,都应该或必须存在于学术的群体中,作为依托,以利于其学术成果,取得应有的社会效果.刘止庸则不论是性格、才华,也不论是功力底蕴和为艺术付出的代价,都注定了他无法躲避因妒忌而打击而讥讽而排挤的现实.刘止庸不能做到黄秋园在对待社会舆论、专业舆论藐视他不是职业画家,进而攻击他根本不会画画时的泰然.因为黄秋园一个银行职员,确实不是画家,自喻为“爱好”.虽然这种“爱好”为当时的江西画坛带去了恐慌.刘止庸面临的是没有创作的权力,便不能承认他拥有“正式”探索的资格,他的作品在当时同样没有资格作为商品,不论是主观的还是客观的,因为商品同样在专业机构认定和控制之下.境遇在很大程度上决定着作品的题材,黄秋园在相同的境遇下越画越超脱,越超脱就使作品表现走上荒寒高严的境界.刘止庸则出自于心底的对时代的追随和表现并期盼以他的成就得到社会的认同,以社会的认同来实现自己的“归队”.这是在淡泊恬静心态掩盖下所不能言表的唯一奢望.这种心理的压力,非境遇者是不可想象的.刘止庸在巨大的心理承受中,全身心投入到创作中以忘我,以自拔.

这种痛苦的心境在持续了三十年之后,直至三中全会召开,文艺复兴出现生机,当时的艺术局决定临时组建“中国画创作组”⑤广泛征集“”后“解放”的老画家作品,也称“文化抢救”,先在颐和园藻鉴堂,后在北京友谊宾馆北侧楼,分期分批召集画家进京创作.出于1930年代的旧的社会印象?还是刘老已经作出的社会影响?这个机缘落在了刘止庸的头上.这种机缘虽然是无偿的奉献,刘止庸“进京”终在资格和影响上都起到了客观的变化,虽然没有得到成就上的承认,总算在天津画界各流之中多了“刘止庸”一号.

其二是他乡的孤独和游子的情思,刘止庸在身境、心境孤独的同时,寄情于山水之中,其笔下的巴山蜀水,将这个客乡游子之魂勾去.命运决定了人生,命运也决定了刘止庸的艺术.青年以理想作为支撑,老年以怀旧为特征,家乡的思念,童年的记忆,亲情在呼唤,使老年的刘止庸在逆境中尤为感伤,人生的坎坷和思乡构成了刘止庸双重的痛苦.思乡是痛苦的,刘止庸晚年是在思乡中度过的.在他的笔下.无论是苦韵中的一丝清香,无论是绚烂中的一缕秋霜,无不是乡愁,无不是思念,无不是一生苦渡的追求和感叹.描绘家乡的笔墨,在乡思中挥就出情感迸发的艺术佳作,得到了心血倾注的艺术效果.无声的空谷幽山,表现的不仅仅是大自然中物我浑然的生命律动,更浸溢着出自心灵的藉慰,诉说着孤子思乡沧桑人生的启示.

孤独中的豁达,豁达中的孤独,刘止庸在深层矛盾中,挣扎和自拔,摆脱和超越.

刘止庸是一位画家,更是一位善于表述自己内心世界的诗人.无论于时代、于境遇、于生活、于亲情,他总是自觉不自觉地将其画笔伸向山水──那个他所魂牵梦绕地方,去完成他自己内心永恒的探索和使命.在他的眼里、心里,养育过他的故乡山水是那样的美好,层峦迭秀,古木参天.春之洋溢着盎然无限的生机,夏日一派郁郁葱葱映掩天地,秋高云淡,一切都变得疏疏朗朗,严冬的来临使温情在静谧中孕育.飘荡的烟岚雾霭象柔纱缠绕着故乡的水,巴蜀夜雨带着熟悉和诱人的芳香润苏了故乡的山,画家醉倒其中了,他于思幻中化作笔下那个人仙之间的布衣,避开纷乱的现实社会于此,或在重阳秋雨后,去《晚岁喜蜗居》的树旁、庐边,回味儿时的片片经历,诉说游子的曲曲衷肠；或于雪后万籁无声际,为洗象池造像,《天风飒飒,晨光稀微》中黎晓之寒岂不正与画家此时的心境暗中契合?或在秋日放晴,山高万仞之中,峰回路转而房宇显现的山腰间,和着那几个拽寿杖徐行的老者,小坐茅棚前,酌酒饮茶,一吐胸中之块垒,一吐八十耄耋十二次回乡、十登峨嵋极顶的寄托与期盼.

“平居布衣素食,乐道安贫者,澄心静目,天地自宽余.⑥”刘止庸尝署之《瘘桑室》不是画室,他是一位一生没有画室的画家.六十年前,青年刘止庸在天津的居室不足12平方米,有文记及“严寒的冬日,风雪施威之下,万物皆沉寂欲死,止庸先生于斗室中紧张工作着.满室零乱,煤屑遍地等”.解放后,刘止庸住工人新村一平房凡三十四载,仍仅12平方米.时其已不潇洒,而是夫妇携三男二女计七口之家,冬奇寒,夏酷热,在难于想象的生活窘困和境况辛难之中,这位“不足十二平方米室主”完成了他一生艺术创作的重大变革.80年代,欧美辉煌的艺术之宫的作品,今天展现在我们面前欣赏研究的作品,均出自“不足十二平方米”的“瘘桑”斗室之中⑦.

先生花甲之后,正值“文化大革命”中期,几乎所有的艺术家都在经受炼狱.“左”祸恐怖着中国,黑白、是非、日月、真理和谬误全部被颠倒,数千年民族文明的积淀,全部被砸烂,北京文艺界大批“黑画”的1973年,晴天奇祸随时都能降临,文化人生死莫测,而刘老对此竟近于无知,几近于“痴”,童心乎?勇士乎?刘老却独胆突起,以惊人的胆略,冲开一道缺口,于弥漫在整个中国的精神荒原之中,毅然抓起画笔,描绘大量山水花卉,挥就心底的悲欢,描绘风和日丽,描绘希望,描绘明天.

美术理论家和美学家孙美兰教授在刘止庸画集序言中写到：“‘但收剩墨写寒碧,却是无心画白云.’其人、其事、其艺,出现在‘横扫一切’、‘黑云压城’的年代,这是怎样一个文化异象和无可重复的精神奇迹!”⑧ 五

仁者乐山,智者乐水.

习染移人,山川养性.

刘止庸着意表现山石“古”“骨”之中的美学品格,着意展现自我认识上的人格意义.刘止庸醉心于山水之中,寻找他的生命家园,排解他于既要入世、又要超俗的矛盾之中,构筑能够消解他的精神世界.刘止庸笔下凄冷的青城雪景吟味着生命的曲折,他笔下疏寒的峨嵋秋林体味着生活的坎坷,他笔下的寂寞空灵包孕着物我两忘的艺术的永恒.刘止庸用他的画笔排遣着浑莽境界中的寥默孤寂,歌颂着自由的精神.骏马秋风冀北,杏花春雨江南.他追求美好,赞颂生命,讴歌山峦叠起之秀美,讴歌松涛万壑之苍浑,在他的笔下,山花怒放,山泉流淌,险峰奇突挺秀,江涛婉约低荡.对巴山蜀水的留恋和记忆,炼就这位久客他乡的游子心灵,刘止庸用他饱蘸心血的画笔,丰润着半个世纪的真切乡情.

张大千、陈子庄、刘止庸都是巴山蜀水的优秀的儿子.

张大千是革新传统派开派画家,在画坛中代表着圣洁,自我有大任降于斯之优越和不可欺之霸悍,将全部的生命都体现在绘画的价值上,似乎他的生命就是绘画.陈子庄反之,绘画是他的生命,整个主语与大千不同,生前没想成为专业的画家,绘画成为他生命的寄托,慰藉着他与生活抗争.张大千是传统的；陈子庄是理想的；而刘止庸是现实的,他要用绘画来证明我是画家,他的成就非使命使然,是赢得使命的胜利者.

有人说刘止庸似张大千,那是同饮蜀水同师王竹邻先生的结果；

有人说刘止庸似赵望云,那是同受王森然先生影响⑨,接受生活之故；

有人说刘止庸似张仃,那是因为都走着以写生作为艺术创作基础的现实主义道路；

有人说刘止庸似陆俨少,其实不似,似的只是共通的神气,是深深基于民族精神,融合南北皴法,继承民族文化的神韵.

刘止庸就是刘止庸.

李苦禅初学“西画”,却抛弃所学,重新艺学“八大”、拜师“齐门”,与初学绝缘.

刘止庸同样是在院校学习“西画”,却坚守笔墨底线、坚守笔墨韵味、情趣的,丝毫没有受徐悲鸿“以西法改造中国画”影响的画家,西法的现代造型视角为他的山水笔墨搭造了空间,成为在天津画坛无法逾越的山水宗师.

艺术的根本特点是独创性,是创作中艺术升华的因素.故乡的山川壮其意志,梦系的林泉触其灵感,《万里长江图卷》、《黄山纪游稿卷》、《云溪游踪》、《饮翠餐岚》、《青城探幽》、《峨嵋撷秀》、《名山志胜》、《天下名山胜迹》之诸多名卷,记述了刘止庸踏遍川蜀大地,遨游五岳名山,涉九寨沟,赴武陵源,聆听三峡猿啼,采摘黄山云朵的创作足迹.

刘止庸以山川为师,投入自然环抱,白雾渺渺,白髯飘飘,虽逝犹然.艺术的摆渡绕遍疾流暗礁,但不会搁浅,带止翁,向彼岸.先生神韵如川江奔腾澎湃发声纸上,回响青山暮霭间.

谦逊、谦和,正直、正义,豁达且耿介,乐观兼执著,一位受西学影响的传统中国画家,饱经困和苦,吞咽泪和难,最终完善和战胜自我,一代传统中国学人的人格典范.

这是一位“游子”,一位曾经被分派只准“画鱼”,而强令抛弃山水的中国画坛山水大家,他是无时无刻不思念和深爱家乡、也被家乡父老拥戴、追思、生活安居在天津的川籍画家.由于家父的原因,他每来北京,都住我家,在父亲的画案上留下很多的画,都是山水,黄山、峨眉,很好画《人字瀑》.他说和我是平辈儿,那个时代虽然穷困,然而在我眼中他是最可亲,对所有的人；最清贫,对他自己；也是最人性,对他的子女,这样一位师长.七旬老人满口乡音,四川口音重得有些话我都听不懂,因娶妻生子都在天津,少小离家,一辈子漂泊在外,未能回乡.忆及先生,不觉凄然.

生命的价值,艺术的价值,都是随时间的推移发生变化的,时光决定和检验着价值.政治的、社会的、人文的、精神的,无不如此.生命是短暂的,剧场落幕,鸦雀无声,暮然惊觉,掌声雷动,沉寂和惊叹,时光使然.是时光的肯定和赞美,升华为交响的礼赞,成其为刘止庸终身探索价值的体现.

注释：

①参阅刘止庸山水《钟声荡漾逐云飞》载《江苏画刊》1982年第6期；《溪深雨意浓》载《天津日报》1984年3月7日；《黄山清凉台》载《天津日报》1990年6月24日；《黄山始信峰》载《天津日报》1988年6月8日.

②薄棉纸附在金底纸上的一种复合纸,刘止庸先生在买不到此纸时曾自制.

③参阅笔者《隐士画家黄秋园》（署笔名丁栎）香港《华侨日报艺术周刊》1986年11月26日,又载《中国画大师黄秋园艺术研究文集》（香港版）香港墨趣斋出版1988年、《中国画大师黄秋园艺术研究文集》（大陆版）天津人民美术出版社1991年11月版.

④参阅笔者与晓明合写《荣昌石壶陈子庄》香港《华侨日报艺术周刊》1988年1月13日；参阅韩小明《难得的是真情――再谈陈子庄》香港《华侨日报艺术周刊》1989年11月15日；《陈子庄的绘画特征及其艺术成就》载《艺术院校论文集》中国美术学院出版社1997年版.

⑤“中国画创作组”于1981年改称“中国画研究院”,2011年改称“中国国家画院”.

⑥引自秦征《刘止庸画展前言》1989年1月26日.

⑦刘止庸先生74岁（1984年）在时任天津市市长李瑞环等关照下始得三间住房.

⑧引自孙美兰《刘止庸书画集序――古今茫茫自立足》天津人民美术出版社1997年12月版.

⑨参阅郎绍君《燃烧着的生命之火――作为美术家的王森然》载《王森然教授逝世十周年学术思想研讨会论文集》1994年；张仃《艺术殿堂的基石――王森然先生与长安画派》载《王森然教授逝世十周年学术思想研讨会论文集》1994年,又载《张仃谈艺录》安徽教育出版社1995年10月版.