本站原创作为一种艺术话语,“艺术感觉”在人们的体认和实践中的际遇是非常耐人寻味的.在一切可以称之为文学艺术行为的人类活动中,无论是自觉的或不自觉的,人们总是凭借着它的作用而有所发现,有所创造.然而,当人们在有意识地谈到它的时候,在试图用明白的话语来解读它的时候,又常常出于一种习惯性的认知取向,即唯理性主义的认知取向,这便使人觉得它依然被一种什么东西 “遮蔽”着,难以解读它本来的真实.所以,讨论一下这个问题,力求做一些深层面上的思考,应该是有必要的.
我们知道,感觉是思维的起点,无论是理性思维还是艺术思维,首先都不能没有感觉.思维的运转,依赖于提供经验材料的感觉.没有感觉,就没有经验材料,而没有经验材料,思维的运转也就失去了依托与推动力.人类也正是凭借着自己的感觉,因感觉而思维,才从自然界中提升出来,成为万物之灵长的.所以,人们要说,“没有感觉,就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间,甚至可以说就没有人类的文明史.细究起来,人类的今天以及拥有今天这样一个世界,所有一切,从某种意义上说,都与感觉有关”.①这是从感觉的整体意义上来说.那么,单就艺术思维意义上的感觉――艺术感觉而言,它在人类的整个感觉活动中占有怎样的地位呢?我们认为,如果从人的存在的角度来看待这个问题,它的重要性便绝不小于理性思维意义上的那一类感觉.我们可以从两方面来思考这个问题,首先,我们当然会意识到,如果没有了艺术感觉,一切真正的文学艺术活动便无法进行.但问题还不仅于此,因为其次我们还会意识到,如果没有了艺术感觉,我们的世界就会变得枯燥荒芜,了无生趣,我们的人生就会失去生香活色,远离了本真的取向.很难设想,当世界只剩下几个简单、粗糙的理性概念,当无限奥妙的大自然只剩下一轮太阳、几株葵花,外加长河大浪、暴风骤雨、“十八棵青松傲苍穹”,大化纷繁的意象被简化成有数的几个而被成千上万的人所运用,当永不可说尽的人间只剩下一个不无错觉的“真理”,无比丰富的人性被诠释得只剩下一个限定的含义,这样的时候,我们将怎样来面对真正的人生意义?这样的情形不是没有可能出现.我们没有必要怀疑这一点,因为我们可以说“十年艺术感觉几近消失”,也可以说“七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝”,②而且,人们的普遍的社会心理变得那样躁动,或者是沮丧、漠然,亦不能说不是被抽去了艺术感觉的一种现象.这样的说法应该不算过分.所以,如果将艺术感觉纳入人类的整个感觉活动中来加以考察,那么,它显然应该具有超越一般认知层面上的价值和意义.这就是说,艺术思维离不开艺术感觉,人的生命存在也离不开艺术感觉,这应该是一个可以理解的问题.
如前述,由于感觉处在这样一个重要的位置上,所以,西方世界对它的研究一向是非常下工夫的.柏拉图的“洞窟理论”、达尔文的《情绪的表现》等,都是产生过深远影响的早期成就.同时,我们也还可以从康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯哲学著作中,领会到他们那种习惯于对感觉进行省察的内在意识,惊叹于他们那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力.不过,我们也发现,差不多到了20世纪初叶,对感觉的研究基本上都还是单向度的.也就是说,思想家们所关注的只是理性思维意义上的感觉.事实上,从柏拉图以降,关于感觉的研究便始终没有脱离过唯理性的取向,直到叔本华（《意志与表象的世界》）、尼采（《悲剧的诞生》）、弗洛伊德（《精神分析引论》）等人以他们的非理性主义哲学思想和观念为存在主义打开一条通道,当“存在”第一次被人们所意识和关注到的时候,艺术思维意义上的感觉才终于被抉发出来.
这就使我们看到了一个最基本的事实,那就是理性的感觉和艺术的感觉原本就有着很大的不同.这种不同已经被人们普遍地认识到.一般的看法是,理性思维意义上的感觉属于真理范畴,具有科学性,因为“它要求这种感觉有最大的可靠性,要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实”；艺术思维意义上的感觉属于情感范畴,因为“发现真理并不是艺术的直接目的”.③毫无疑问,这种观念是符合一般习惯性认知取向的.这种认识观念,第一次将理性思维意义上的感觉和艺术思维意义上的感觉区分开来,无疑是值得充分肯定的.但这种认识观念,也还可以有所拓展.因为我们从上述观念中看出,这里所提及的真理,乃是一种传统的真理概念,但我们并没有对这种传统真理概念的本质取向认真地加以考察,没有从理性世界对于感性世界的一种传统性优越意识的抑制中彻底解脱出来,从而便使我们轻易地放弃了对人的感性世界的更深入的探寻,将我们对于艺术感觉的认识排除了一切真理的范域.这也就是说,在这个问题上,一如对文学艺术的习惯性整体评价一样,我们虽然也将它纳入了“情感论”的范畴之中,但实质上依然未能超越唯理性主义的认知取向.
我们一般还是认为,在艺术的领域里,对感觉的体察应该是这样的：不是说它是真的还是假的,它有没有妨碍我们发现真理,而是考虑它是否有助于唤起、激起、呵护人们的感情.这好比感觉分析大师马赫所举的那个著名的例子：一支铅笔放在空气中,它看上去是直的,而斜放在水中,它看上去是曲折的.在后一场合,人们说铅笔是曲折的,但实际上铅笔是直的,可是马赫却认为水中那曲折的铅笔的样子并非假象.这是因为他有意把感觉和被感觉的对象分开了,从而确认了两种真实：铅笔的真实和感觉的真实.在这里,感觉不再被怀疑,而恰恰是被相信,因为那支在水中的铅笔给我们的感觉,若放在真理范畴,是错觉,是不能被采纳的,而现在放入情感范畴,就完全是另一回事了：铅笔在荡漾的水中,弯曲得多美啊!这时候,铅笔到底是直的还是弯的,它（感觉）丝毫也不关心,因为“理性的焦点是真,艺术的焦点是美”.④这样的观点,在传统认知的层面上,一般是不应该被人们怀疑的.但是,我们也看到,这里至少出现了这样一个问题：艺术感觉只是求美而不必求真.是这样的吗?如果真是这样,那么,艺术就难免背上“自欺”之名,这无论怎么说都应该是令人感到悲哀的事情.
将艺术及其感觉排除真理的范畴,这种事情,在人类历史上也曾发生过,最著名的一次便莫过于西方文化史上那桩公案,即柏拉图明确声称要在自己所设想的理想国中驱除诗人,因为“模仿诗人既然要讨好群众,显然就不会费心模仿人性中理性的部分”.⑤也就是说,艺术所表现的是人的感性世界,它不能像哲学那样理性地反映真理.后来,虽然有康德和黑格尔为文学艺术重新确立了地位,但他们依然没有超越对传统真理的认识范畴,还是将艺术同哲学一道置于绝对精神的领域,以至于黑格尔同时又提出了“艺术解体论”,认为艺术不再是人的精神的最高需要,它将被宗教和哲学所代替.这无疑是一场观念的悲剧.
尽管文学艺术本身的发展史实并非如此,但这种将艺术及其感觉排除真理范畴的悲剧性观念的影响却从来也未曾消失,它一直延续到现在.导致这种悲剧性观念的根要当然就在于理性主义的所谓“真理”.所以,人们要说,“艺术和宗教二者在哲学的同一对象上竞争,它们能压过哲学和保持住什么价值呢?”⑥是的,能压过什么呢?能保持住什么呢?这的确是一个耐人寻味的问题.用传统的认知观念显然是无法回答这个问题的,因为我们向来就忽略了一个问题.这也正是唯理性主义长期以来有意想要忽略和掩盖的一个问题,而且,不仅是想要忽略它,掩盖它,甚至想要否认它.正如前述所论,这个问题就是人的“存在”.但这个问题现在突现出来了,我们再也无法回避它.
存在主义认为,只有人的存在才是人固有的真实,而唯理性主义观念取向上的“真理”只是知与物的符合,它并不是人本身所要追求的最具有本真意义的真实.这种真理取向,对于人之外的万物是可以的,但对于人却万万不可,因为“我是一个其意义始终未定的存在”,⑦没有人之外的造物者能够指定人的本质,人的存在才是人固有的真实,人只有在“存在”――即生存的行动中不断地选择,才能形成自己的本质.因此,应该在被人们习惯上称为真理的知识之外重新确定真理,这个“真理”不是认识与事物的符合,而是“存在之澄明”.这是“所有科学都无法通达的”,⑧它属于“思”的领域.“思”不同于科学认知,“思”的对象是存在之真理,哲学应该以此为己任,而除了哲学,“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”⑨.这里所谓哲学,也已经不再是“误入歧途”的那个传统的形而上学的哲学,而是要去追问人的存在及其意义的真正意义上的哲学.
那么,什么是存在呢?这就是那些与个人以及与个人的感觉、感受、情感、情绪、体验、生命意志等紧密相连的本原的、第一性的东西――生命存在的最本真的整体精神取向,亦即最本真的生命精神.
如果我们认为存在主义的这些观念理应具有相当的认知深刻性,那么,当我们再次面对艺术感觉这个问题的时候,那又应该有一些怎样的认识呢 ?我们可以说,艺术感觉就是存在的体认.
我们需要先从文学艺术的整体意义上来加以讨论.当我们从存在这个观念层面上进行思考的时候,很容易就会看出,文学艺术即是人类迄今所能找到的最能切入存在的方式,它以此而宣示人本身,表现和体现人的本质选择.事实上,文学艺术正是一种关于存在的人类活动,特别是处于中心地位的文学,它是用来描述和探寻人的存在,并以此消解相随理性认知活动而来的矛盾特别是心灵冲突的,因此,它更多的并不属于理性认知活动的范畴,而是一种感性体认的人类活动.这里所谓感性体认,即以人本身的生命存在去体认一切其他的生命存在（包括人及其它一切生命）.这种感性体认,首先是人对自身的生命存在的体认,即对自身的生命意志、感觉、感受、情感、情绪等等最本真的生命精神的体认.在这里,正如人们所说,他不需要观念层面上的理性意识的参与,不需要“沉思”.⑩他也不能沉思,因为他一旦沉思,就会遭到“假象的劫持”―― 观念层面上的理性意识常常会以自己的错觉对他所体认的一切进行劫持.他只须很真切、很自然地保持住他内心的体认.保持住这种内心的体认,也就是保持住一种精神的存在,一种纯粹的生命精神的存在.这时,他就会发现世界的意义.或许,正如存在主义所言,世界的本身本无所谓意义,因为它本是“自在”的存在.但他给世界赋予了意义,世界因为他的存在而富有了意义.这就是我们所说的存在的体认.它似乎是非常自我的,但它又是非常无我的,因为它是相通的――尽管人类的理性认知不可避免地会随着历史的演进而出现种种变化,但人的生命精神却不可能发生多大的改变,所以,在一切生命的存在之间,它是相通的――而且,它通向最本质的真实,也通向无限,因而,存在的体认也就通向最本质的真实,通向无限.它会引领我们看得更真切,也看得更广远,看到那些“本原的、第一性的东西”,看到世界的本相.我们会因此而把世界看得更美好,因为在浩然同流的生命境界中,作为人的生命存在,其本身即是一种最美好的存在,体认这种存在,就是体认美好.我们同时也把这种美好赋予世界,因为我们以自己对生命存在的体认而发现了美好――一切生命的、自然的存在的美好.
如果我们从这种意义上来理解艺术感觉,或许就不会再将艺术感觉仅仅看做是情感范畴之内的一种行为,当然,也就能更好地来理解感觉分析大师马赫放在水中的那支铅笔的意义.我们的确会感觉到,在荡漾的水中,那支铅笔弯曲的样子是很美的.但这到底是为什么呢?这是因为我们自身的生命精神的律动.我们的生命精神总是以自身的律动对世界做出恰切的判断与选择,这种律动,正是来自那种既有的生命存在之美的自我体认.我们将这种律动的美的体认赋予放在水中的那支铅笔,我们的生命精神也同时在这一刻被激活,我们的体认和那支铅笔优美的特征契合了,所以,我们感觉到了美.倘若还要根究其中的缘由,我们或许可以这样回答：因为人的生命来自自然,所以,他对于一切富有自然属性和生命感的东西乃至于事物特征都会产生一种本能的亲近感和美感.这中间当然有着情感的成分,而且,它还起着非常重要的作用,但是,当我们追问这份情感的作用从何而来的时候,我们就会相信方才的答案.
在这里,我们就会发现,我们的感觉――艺术感觉,将再次与真理结缘.但这种“真理”,已经不再是我们之所以要放弃的以否认水中那支弯曲的铅笔并非真相的真理,因为事实上我们并没有确认那支弯曲的铅笔就是真相,我们所确认的只是我们自身的存在,而我们自身的存在在这时已经超越了我们所要放弃的那种真理.这就是说,我们不能因为那种超验的、僵化的唯理性主义“真理”的存在就轻易地否定自己追寻真理的权利,我们不能以此作为真理的法则,因为它原本就不是生命精神范域中的真理.所以,我们应当确信,这种放弃,绝不是意味着我们就可以将艺术及其感觉排除一切真理的范畴,恰恰相反,我们是在走向真理,走向存在的真理.
如果我们认为艺术感觉就是这样一种可以称之为人类活动中最真实、最优美的生存行为,那么,我们便会很自然地想起瑞士心理学家荣格对“集体无意识”所做的论述.他说,一个民族,在长期的历史过程中,人们的观念和感情会很容易形成一种“类型或模式”,即“全民族的心理传统”.这种心理传统的特征被人们无意识地理解和传递着,荣格将它称之为“集体无意识”原型.但他又特别指出,这种“集体无意识”原型,亦正是文学艺术创造性想象的源泉.荣格在他的论述中提到了“观念和感情”,如果“感情”在这里即意味着与“观念”并不相同的一种“全民族的心理传统”,那么,我们便可以说与之相对应的即是艺术感觉.这就是说,艺术感觉是从来就有的,而且是普遍存在的.事实上,它的确就存在于我们自身的存在之中,同时也存在于一切人的存在之中,我们毫无理由再四处去寻找.但在日常生存中,这种感觉被遮蔽了――被日常生活遮蔽了,或者说,被那种先在的、超验的理性认知遮蔽了.它因为被遮蔽而表现为一种“无意识”,“不经过更高方位的考察是难以辨明的”.B11什么是“更高方位的考察”呢?我们的理解即是人的存在的体认.倘若还要进一步来说,那么,则可以说对自身是人的存在的体认,对被赋予体认者,即对他人,则是人的存在的关注.人的存在的关注与社会存在的关注是大不一样的.社会存在的关注常常表现为一种理性自觉,它更多的是出于对人们社会处境的一种整体性认知上的关注,并不一定能够真正切入人的本质存在.在人生的种种层面之中,人的存在才是最具有本质意义的层面,只有在这样的层面上,以真切的关注切入人本身,我们才能够真正地“去蔽”而从外部世界获得所谓艺术感觉――存在的体认与外部世界的优美契合.
从上述意义出发,我们也就会认识到,一个社会化过深的人是不宜当作家的.社会化是以求同为标志的,它要求的是一种遵从心理,即遵从一定社会环境中的文化思想,而在一定的社会环境中,文化思想的一致性、相似性总是处于统治地位.从社会学的观点来看,社会化是人对现实环境的适应性的必然现象,是一个人走向成熟的标志,也是树立社会责任感,维系社会稳定的必要条件,因此,这对于每一个生活在社会中的人来说,都是重要的.但一个社会化过深的人,遵从心理紧紧地束缚着他,“几乎在所有的社会情境中,对偏离的恐惧都是一个基本的因素.”B12这样,他就失去了一个真正艺术家的勇气,他写出来的东西不过是迎合特定社会意识和世俗的东西,那么,他拿什么去面对读者的期望呢?这就是说,如果他已经完全不再是一个存在意义上的人,而是一个比较纯粹的失去了自然与真纯的社会意义上的人,那么,他最终便会丧失出于存在体认的全部艺术感觉,已经不能宣布自己对于生活的独特的发现,他便不能再与艺术结缘.
注释：
①②③④⑩曹文轩：《艺术感觉与艺术创造》,http：cctv-10《百家讲坛》栏目,2003-12-18/2008-03-16.
⑤［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社,1963年版第73页.
⑥ ［意］贝尼季托•,克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》,王天清译,中国社会科学出版社1984年版,第143页.
⑦ ［法］萨特：《存在与虚无》,陈宣良等译,三联书店1987年版,第183页.
⑧⑨ ［德］海德格尔：《形而上学导论》,熊伟、王庆节译,商务印书馆1996年版,第26页.
B11 刘再复：《文学研究思维空间的拓展》,《新方法论与文学探索》,湖南文艺出版社1985年版,第34-35页.
B12J•,L弗里德曼：《社会心理学》,黑龙江人民出版社1985年版,第442页.
（作者单位：绵阳师范学院文学与传播学院）
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