本站原创博尔赫斯认为,“宇宙的景象仅是一种幻觉,或者更确切地说是一种诡辩”,“在这个世界上,一切事物都是镜花水月”[1].这种观念使博尔赫斯的创作是重幻想而轻现实,重思想而轻感觉的,阅读博尔赫斯的作品常常给人一种似梦似幻的感觉.自古以来梦被用来表现人生无常,象征世事莫测.但对博尔赫斯而言,梦不仅是对象和主题,而且还是存在的本质和本原――所谓的人生、世界无非是它的表象、它的形式.所以,在博尔赫斯的创作中,梦幻经常作为表现主题的形式和手段.
在博尔赫斯的玄学小说里表现出浓厚的幻想色彩,比如《圆形废墟》里,他(造梦者)要梦一个人,包括其他全部细节和现实.但是,为了永远不让被梦者知道自己只是别人的一个梦,他殚精竭虑,最后却绝望地发现,他（造梦者）其实也是一个梦,一个别人千方百计做出来的梦.也许幻想对于博尔赫斯来说,就是一种人生态度―――人生如梦,你的梦中有我,我的梦中有你,人人都是梦中人,甚至宇宙人生也是一场大梦.
最难能可贵的是,博尔赫斯能够把幻想和真实结合起来,达到幻想和真实的互动和融合.在完全虚构的作品情节中,博尔赫斯充分调动他超人的知识储备,嵌入大量真实的要素,从中国的长城、《红楼梦》《一千零一夜》《神曲》、塞万提斯的《堂吉诃德》,作者将自己阅读延伸到了他的小说创作之中,使得小说产生一种亦真亦幻的审美效果.这样,幻想除了作为作家表现的手段,也带来了作家所追求的创作与阅读的开放性,将他文学游戏加以发挥,一步步地把读者带入他设置的文学陷阱之中.或以评论取代叙述,或将虚构变成真实,或让读者成为作者.在虚构与真实之间往来穿梭,亦真亦幻,开创了文学创作中现实与虚构、创作与阅读之间的全新关系,也对传统进行了形而上的颠覆,从而彻底消解了现实与幻想的界限.所以,幻想可以说是博尔赫斯建造他迷宫文学世界的首要叙事艺术技巧,也是他能吸引众多读者的原因之一.
在博尔赫斯看来,小说是一种叙述,是作家的一种讲述行为.强调叙述,是博尔赫斯不同于传统理论家之处.亚里士多德在《诗学》中不赞同在悲剧创作中使用叙述,他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是经过‘装饰’的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧来使这些情感得到疏泄.”[2]另外,亚里士多德在《诗学》中非常重视情节的完整性,他认为：“情节是悲剧的第一要素,是悲剧的魂.”[2]而经典叙事学也十分重视情节,认为情节“具有统一性,从一个稳定的开头起始,经过复杂的症结抵达结尾处的另一个平衡点”[2].受情节统一性的影响,许多传统小说家在创作中非常关注小说情节的连贯性、完整性和有限性,如就亨利詹姆斯认为：“‘发展’是小说家写作过程的本质所在.从根本上说,正是借助它们的一臂之力,小说家的构思方得以成形和生存等它们是引发兴趣的基本条件,若没有这些‘发展’,作品就会趣味索然.”[1]小说的情节叙事必须完整、连贯,否则会影响它的整体效果和读者的阅读兴趣.同时,作品的形式结构必须有限、封闭,否则作家会被形式搞得疲于奔命而收效甚微.博尔赫斯的小说叙事艺术,突破了传统小说叙事的规则,表现出强高超的叙事能力.
首先,博尔赫斯用片断性与碎片化消解了传统小说叙事的连贯性和整体性.博尔赫斯喜欢将历史事件或奇闻异事并置、拼贴在一起,例如,在《心狠手辣的解放者莫雷尔》中,博尔赫斯将莫雷尔的故事分成“源远流长”、“地点”、“众人”、“莫雷尔其人”、“行径”、“最终的自由”、“大祸临头”、“中断”等几个片断,讲述了黑人被奴役的历史及莫雷尔率领黑人起义的故事.这种拼贴、并置手法的运用,和博尔赫斯的个人经历有关,他早年读过东西方的大量名著,中年以后逐渐失明,他自己读得多见得少,因此,他不可能在作品中进行连贯性和整体性的长篇叙述,但他渊博的知识使他可以任意选取各种典故或奇闻异事进行拼贴.这种片断化或碎片化的叙事,就像电影的镜头叙事一样,几个场景、几个镜头就交代了一个故事,干净利落,不落俗套.
其次,博尔赫斯用开放性的结构消解了传统小说中的封闭式结构.博尔赫斯往往在不经意中突然切入要叙述的故事.由于他的故事或源自文献资料、或得自道听途说、或来自朋友们的讲述、或是他的凭空想象,因而,他的小说开头和结尾往往呈现出开放性,不是缺少开头,就是缺少结尾,或者两者都缺失.博尔赫斯的小说经常缺少开头,如《小径分岔的花园》以“证言记录缺了前两页”开头,缺少关于余准个人详细情况以及相关背景的交代；《布罗迪报告》一开始就说：“手稿缺第一页.”[1]这种处理方法,可使小说叙述简洁明快,但更重要的是,还可以掩饰故事源头缺失所带来的叙事空白,将读者引向未曾叙述的过去,正如解构主义大师米勒所说的那样：“任何叙事的开头都巧妙地掩盖了源头的缺失所造成的空白.这一空白一方面作为基础的缺失而处于文本的线条之外,另一方面又作为不完整的信息所组成的松散的线股而处于文本的线条之内.这些松散的线股将我们引向尚未叙述的过去.”[1]
故事结尾的缺失,一是源于作者叙述的目的只在于客观地展示故事,不作主观评述,如《蓝虎》的结尾是：“我没有听到瞎子乞丐的脚步声,也没有看到他如何消失在晨曦中.”[1]二是作者将故事的结尾设置成开放性,这样就带来了故事结局的缺失,如《南方》的结尾：“达尔曼紧握他不善于使用的,向平原走去.”[1]有些小说的结尾是作者本人也不知道的,如《遭遇》的结尾和《圆盘》的结尾,都是以不确定性或缺失性结尾的出现,恰如米勒论及亚里士多德《诗学》中的“复杂症结”和“解开症结”时所说的那样：“我们之所以很难断定一部叙事作品的结尾究竟是解结还是收拢打结,是因为无法判断该叙事是否真的完整.倘若结尾被视为费尽心机打成的结,那么这个结又总能被叙述者或后续事件重新解开,重新解释.倘若结尾被视为梳理线条,那么梳理出来的就不会是一根松散的线条,而是无数根并列的线条,但全都可能再次打结.如果一个故事的结尾是以婚姻的形式打结,那么它同时也是繁衍子孙后代的另一个循环的开始.”[1]或许可以这样解释,这种既解结又打结的结尾方式,使博尔赫斯的作品具有一种循环往复的形式,这也使他的作品得以流传后世.
博尔赫斯的小说也存在开头和结尾都缺失的例子,如《三十教派》,开头以省略的方式进入叙述,结尾又声称“原稿的结尾部分一直没有找到”[1],开头和结尾的同时缺失,主要是由于叙事总是开始并结束于中间,我们不可能通过建构一种理论形式去界定故事叙述的开头和结尾.这也就注定了博尔赫斯必定会像《俄狄浦斯王》的故事叙述一样,从中间开始叙述,然后采用回溯的叙事方法不断地、无止境叙述“尚未叙述的过去”.
开放性的叙事结构,不仅预防了叙事的封闭以及随之而来的意义的确定性,而且将文本变成一个不确定的、非透明的文字集合体,从而将不可理解性作为自己存在于世的手段.博尔赫斯曾说过,自己的写作不是为了公众的阅读,而是为了愉悦自己和亲戚朋友.正是这种极端的先锋姿态,使博尔赫斯可以在反叛传统叙事上比别人走得更远.
【参考文献】
[1]博尔赫斯.博尔赫斯谈艺录:巨擘书库博尔赫斯核心文集[M].王永年,徐鹤林等译.杭州：浙江文艺出版社,2005
[2]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆,2005.
（作者简介：武一娜,河北大学外国语学院硕士研究生,助教；任今今,河北大学临床系学院助教）