元散曲的艺术特色

摘 要：文章主要从四个方面来对这一问题进行解析,即元散曲的内容、语言、用典和意境.通过对它们在作品中运用情况的具体分析,知道“俗”是其体现出来的共同特征,从而说明它也是元散曲在艺术上的主要特色.

关 键 词 ：元散曲；艺术特色

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2012）-21-0-01

作为中国古代三种主要诗歌形式之一的元曲,与传统的诗词相比,其在艺术上也具有自身的特色.对于这一点,可以从它作品的内容、语言、用典和意境这样几个方面来看.其中不管是那一方面,总体来说,都体现出了曲这种诗歌样式所具有的最明显的特征“俗”.而具体就体现在内容的世俗化、语言的口语化、典故的俗化和意境的平淡化上.

一、内容的世俗化

“诗庄词媚曲俗”这一句话是一般人对中国古代诗、词、曲这三种诗歌样式的评价.从内容上来看,诗歌它的抒写偏重于对人生各种最深层的体验、最普遍的情感、最严肃的话题、最永恒的价值的一种抒发、追问和探讨.它所阐发的内容可以说是非常的广博,同时也是最为沉重、最为情深的.虽然它也有对日常琐事、各自偶然情绪的抒写,但这并不是它的特色所在,它的主要特色是“庄”,是庄重.

词的特征叫做“媚”.如果把诗歌比作一位深沉的哲学家,那么词就应该是一位多情的婉媚女子.它就是用来抒发儿女情长之类的情怀,更重于抒怀而不是说理,这样的怀往往偏重于个人一己的情怀,相对来说,要比诗歌更具现实性.虽然历史上有所谓婉约词和豪放词的说法,但真正能够体现出词这一诗歌样式本色的是婉约词.从词的发展来看,它最初就是以婉约的形式出现在诗歌的历史舞台上的.就一般的文学发展经验来看,一种文学体裁的最初形式往往最能体现它的本色.拿初期的词作来看,大部分都是一些婉媚的小词.尽管后来出现了所谓的豪放词,特别是在苏东坡、辛弃疾等豪放词人手中,用来抒发儿女之情的小词也一跃而被用来表现壮大的人生景象.但这也只是这一文学体式发展过程中的流变,并不能抹杀它的婉媚风格,何况在他们的词作中,婉约词也占多数.历史上也出现过对豪放词的批评,认为它没能体现出词的本色.如陈师道在《后山诗话》中说：“子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色.”以及李清照对苏东坡的批评等等.如果从本色这个角度来看,这些批评都不为过.

曲中也有这样的情况,但和词的婉约与豪放不同,而是俗与雅的说法.虽然叫俗曲,而其中也有一些表现并不俗的作品,特别是到明清时期,有些曲作家也用这种诗歌形式来抒写比较深沉的情感.但终究俗才是它的本色,它的对象就是一般的市井民众,普通人的生活情感,跟当下的流行歌曲差不多.有人认为用俗曲来称谓这一文体样式似乎有些贬低它的意味,因而便用大俗即大雅来说明它.其实俗就是俗,何来俗得雅之谓,可以说俗才是这一文学形式的精髓所在.这也是一般文人学者的通病,即厚古薄今,总是认为过去的东西都是精华,都有不可估量的价值.其实拿元散曲中的某些作品来与时下的流行歌曲相比较,其低俗的地方可以说有过之而无不及.

元曲这样一种并不高雅的诗歌样式在当时之所以盛行,与当下的流行歌曲也是一样的,因它表现了人民大众的生活情感,普通人的情趣又未尝不是一种值得肯定的生命意识.就大众的趣味来看,有时候阳春白雪不一定就能压倒下尼巴人.在《文选·对楚王问》中即记载有宋玉对楚王的话：“客有歌于郢都者,其始曰《下尼巴人》,国中属而和者数千人,其为《阳阿薤露》,国中属而和者数百人,其为《阳春白雪》,国中属而和者不过数十人.等是其曲弥高,其和弥寡.”可见,这也是古也有之的现象,而元曲可以说是中国历史上最为重要的规模最大的一次俗文学的解放.

二、语言的口语化

元散曲的语言也是最能体现其俗的艺术特色的一个非常重要的方面.说到散曲的语言,人们很容易想到的是它当中衬字的大量存在.其实更不如说它对大量的方言俗语的运用以及语言组织的陈述化、散文化.因这些方言俚语及陈述句中常用到的一些虚词、助词都是衬字所大量使用的.这些语言无疑都把传统诗歌从精练含蓄变得直白通俗了,这是在语言上最能体现其俗的特色的方面.翻开很多散曲作品,方言俚语是随处可见的,有许多俗语口语如果不借助一些注解根本就无法知道它们的含义.如“兀的不”、“乔公事”、“好去者”、“若时雨”、“葫芦提”、“软兀刺”、“只办着”、“唱好是”、“大刚来”、“投至得”、“学干禄”等等.还有就是它语言组织的叙述化、口语化,有很多句子跟一般的口头叙述语差不多,几乎完全看不到诗歌语言精练的痕迹.这些叙述化的俗语俚句犹如一般市井民众拉家常或是打情骂俏的用语一般,真正体现了其俗的本色.

另外,在元散曲的语言运用中还有一个特色就是叠字特别多.字的重复在诗中是要尽量避免的,在词中也是少用为好,但在元散曲中却是被大量使用的,有的曲子甚至整首都是由一连串的叠字组成的.如周文质的〔正宫〕《叨叨令·悲秋》：“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹,啾啾唧唧促织儿依柔依然叫.滴滴点点细雨儿淅零淅留哨,潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落.睡不着也末哥,睡不着也末哥,孤孤另另单枕上迷颩模登靠.”【1】刘庭信〔双调〕《水仙子·相思》：“恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼,愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉瓯,懒梳妆梳妆懒懒设设懒爇黄金兽.泪珠弹弹珠泪泪汪汪汪汪不住流,病身躯身躯病病恹恹病在我心头.花见我我见花花应憔瘦,月对咱咱对月月更害羞.与天说说与天天也还愁.”【2】

在后面这一首作品里,整首曲子几乎就是在一系列叠子的不断使用中完成的.不仅有同字的重复,而且有不同字的重复；不仅有一次的重复,而且有二次以上的重复；不仅有顺叠,而且有逆叠.作者可以说把叠字的技巧玩了一个尽兴.像这样的用法不但在格律诗中,即便是在词中也很难见到,而在曲中却是用得比较随便的.从这也可以看到曲在语言运用上有很大的自由,也体现了它的口语化和散文化的倾向,是其俗的又一表现.

三、典故的俗化

有一种观点,即认为元散曲是一种比较通俗的诗歌体式,所以不太使用古书里面的典故和辞藻.其实这种说法并不够确切,实际上在很多元散曲中都可以看到对一些典故和辞藻的运用.但是这里面有一个不同于诗词,尤其是诗歌的地方即在阅读一篇使用了典故的散曲时,虽然也会对阅读产生一定的障碍,但并不如在阅读一首这样的诗歌时感觉那么生硬.虽然同样需要读者对所用典故的破译,但感觉就是不如阅读诗歌作品时的那样沉重.这其实就是典故的俗化,它把一些俗语俚词与这些典故组合在一起以及散文化的叙述方式,使得很多即使是使用了大量典故的元曲作品读起来也往往给人一种俗的感觉.如张善鸣的〔双调〕《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟,糊言乱语成时用.大刚来都是烘,说英雄谁是英雄?五眼鸡歧山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水飞熊.”【3】 这是一首嘲讽时事的作品,作者用比喻和夸张的手法,对元代社会的官场制度作了辛辣无情的讽刺.它的典故主要运用在后面三句中,“歧山鸣凤”,指的是周文王姬昌,他当初为殷商王朝的诸侯时曾住在歧山之下,《太平寰宇记》中有关于他的记载.说周文王在初兴时,有鸾鹫鸣于歧山,时称此山为凤凰山,后来人便以歧山鸣凤喻指人中豪杰.这可以说是一句比较有典型意义的典故了.但看它在曲子中的组合“五眼鸡歧山鸣凤”,“五眼鸡”一作“忤眼鸡”,是宋元时期的一句俗语,意为好斗的公鸡,戏曲和话本小说中时有用之.把一句俗不可奈的五眼鸡与十分典雅的歧山鸣凤组合在一起,可谓是把下尼巴人和阳春白雪打成了一片.

下一句“两头蛇南阳卧龙”.南阳卧龙见于《三国志·魏志》,卧龙即三国时的诸葛亮,他在出山前居住在隆中,被时人称为卧龙.这一句虽然不算费解,但把它和前面一句两头蛇组合在一起,还是觉得语言差距比较大.南阳卧龙算是比较正统的一句话了,而两头蛇指的是一种有剧毒的畸形蛇,是一种不祥之物.把它和南阳卧龙组织在一起,不仅语感上一卑俗一高雅,而且在语意上一褒一贬,使得两句组织在一起,显得特别突兀.

最后一句“三脚猫渭水飞熊”.渭水飞熊指姜太公,相传周文王在出猎前占卜,根据卜辞所说在渭水之阳遇到了姜太公,后来辅助文王成就霸业.与上一句一样,渭水飞熊可以说是一句比较正统典雅的语言了.而三脚猫,明朝郎瑛在《七修类稿》卷五十一中释时谓“俗以事不尽意者谓之三脚猫”,即成事不足败事有余这样一类人.把它与姜太公这样一个历史伟人组合在一块,简直就是风马牛不相接,在语言上给人的感觉是天上地下的.

这首曲子比较特别,因为是讽刺时世之作,这样的语言组织在很大程度上是为了达到讥讽的目的.因此,对这些俗语俚语的运用与文本所描写的内容有很大关系,应该视为比较特殊的一首使用典故的曲子.其实在元曲作品中,有很多并不是为了这样一种目的的对于典故的运用,但仍然因一些俚语俚词的使用以及口语化的语言组织形式,使得原本高雅的典故仿佛也变得通俗了.即使是运用了许多比较隐蔽的典故,也不如在诗词中那样有距离感.

四、意境的平淡化

在中国古典诗歌当中,意境一向就受到人们的重视.围绕着它所进行的文学理论探讨,更是占据了其中的一大片天地.如早在刘勰的《文心雕龙》中就有对此问题的探讨.唐代是诗歌意境理论正式形成的时代,许多人都对它进行过自己的理论解说.有名的如司空图,他在《与极浦书》中说：“戴容州云,‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也.’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”在《与李生论诗书》中又提出味外之旨,韵外之致的说法.象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致,成为后人谈论诗歌意境时引用最为广泛的文论话语.此外,王昌龄、皎然、殷璠、刘禹锡等人都对此进行过自己的理论探讨.从文论家们对这一论题的关注也可以看到其在诗歌创作当中所受到的重视.

词这样一种诗歌形式也不例外,虽然一向被称为小词,但对于它的艺术性也是很被看重的.在意境问题上,虽不如诗歌那么讲求,但也决不轻视,一部分词人和文论家还相当重视.如王国维在他的《人间词话》中开篇即说：“词以境界为上.有境界则自成高格,自有名句.五代、北宋之词所以独绝者在此.”他十分推崇李后主,说“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词.”【5】认为李后主之词最为有境界.而李煜之词也确实因了他那一颗赤子之心、深沉之痛、离合之情而显得境界高远.后来的一些优秀词人如晏殊、柳永、苏东坡、李清照等,他们的一些作品,其意境也是很美的.

曲作为继诗词之后的一种新诗体,可以说与诗词的一大相异之处,就在于意境的平淡化上.多数曲作家并没有在意一首曲子有没有幽深的意境,他们就是用最直接的语言,表现最畅快的情思、最平常的事情、最现实的话题.叙述一些人生的现实面,而不是理想面,人生的大范围而不是大境界,这是曲的一大特色.有一个不可否认的事实,即曲与诗词相比,不管是在文本感受上,还是在情感领悟上,它都不如诗词美.它不如诗词那样能给读者丰富的发挥联想的空间和空白,一句话,其感染力要比诗词逊色得多.很多篇目形同一篇小的记叙文或说理文,而没有多少诗味.

元曲它毕竟是一种市民社会的产物,是为了满足一般市民阶层的需求而发展起来的.这样一种文学体式在满足人民大众的审美情趣上的确有一定的意义,但是如果把它与诗词相比,其价值含量也是不言自明的.在阅读一首诗歌作品时,先不管它的内涵丰不丰富,读者首先在意的是它给人的感觉是否美,但很多元曲作品却并不能给人一种美的感受.在日常生活中,人们往往背得许多诗词篇目,却背不了几首元曲,原因恐怕即在此.这里举一个特别有趣的例子,就是人们非常熟悉也非常喜欢的马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸭,小桥流水人家,古道西风瘦马.夕阳西下,断肠人在天崖.”【6】

这首小令被誉为“秋思之祖”,是极具声名的一首元曲.但有趣的是这样一首人们十分喜爱的元曲作品却完全没有表现出曲的俗的本色,反而是体现出了像诗歌那样的语言优美和意境悠远.曲子不管是在情思还是在景致上都是非常之美的,在语言组织上非常精练,更没有俚词俗语的运用.对于一般的读者来说,都是更喜欢文辞和情思优美的诗歌作品的,而大量的元曲不被人们所吟颂,也与它在这方面的贫乏分不开.这样一种最具现实性、世俗性、俚俗性、叙述性的诗歌样式,其意境也是谈不上美的.可以说在元曲的创作中,意境已不再引起作家们的重视而趋于平淡化了.

注释：

【1】 史良昭《元曲三百首全解》,上海：复旦大学出版社,2007年,第120-121页.

【2】 史良昭《元曲三百首全解》,上海：复旦大学出版社,2007年,第266页.

【3】 史良昭《元曲三百首全解》,上海：复旦大学出版社,2007年,第235页.

【4】 税啸尘《元曲三百首注析》,成都：四川人民出版社,2001年,的第235-236页.

【5】彭玉平《人间词话》,北京：中华书局,2010年,第22页.

【6】张燕谨《元曲精粹解读》,北京：中华书局,2005年,第165页.