艺术场的法则

中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）05-0126-02

摘 要 ：针对艺术经验的不可言传,布尔迪厄提出了客观研究艺术的方法,给出了艺术的规则.尽管布尔迪厄反对教条主义,但他还是用游戏场这个意象类比了艺术场的斗争与变化,总体来说,布尔迪厄的研究方法更外部一点,更政治经济学一点,毕竟,他给出了艺术生产的运营模式.

关 键 词 ：布尔迪厄；艺术；游戏场

当上帝在二十世纪后期带走一大批的结构主义理论家的时候,我们发现这个世界走入了所谓后现代的统治时代.没有价值、没有意义,一切的一和一的一切都被解构了,那么这个世界还有存在的价值吗?任何理论都是历史的理论,只有存在的各个思潮的斗争才使得历史有了时间性.新理论的提出是对旧的理论的反抗和斗争,但先锋的理论也必将成为保守的甚至是落后的理论,这是时间的老化过程的必然.因此,从整个历史来看,解构主义与结构主义的斗争成为社会思潮的又一次推动历史发展的例证.那么如此说来就无所谓有无意义了,我们可以把解构主义、“后现代”看做是哗众取宠的思潮吗?当然这肯定会被当头棒喝的,或许应该有这么一丝味道,就算我“大不敬”了.从柏拉图到现在,关于艺术经验是否可以被言传身教的讨论可谓生生不息,至死不方休,布尔迪厄在《艺术的法则》写到“我只是感到困惑,为什么那么多的批评家、那么多艺术家、那么哲学家如此殷勤的信奉艺术品的经验是不可言喻的,而且根本逃避理性认识；为什么他们如此急不可耐的不经斗争就承认知识的失败；他们想要贬低理性认识的如此强烈的需要,他们承认艺术品的不可简化、或用更确切的话说它的超验性的这种狂热,是从那里来的”.[1]布尔迪厄显然是推崇科学的分析艺术的各个方面的,我所指的各方面如其所谈论的艺术场的各个方面,布尔迪厄始终坚信不仅艺术,即使整个社会空间“通过它们运行的历史法则的社会炼金术,最终从特定情感与利益通常残酷的对抗中,抽取普遍性的升华了的本质；而且它提供了一种更真实的最终更有保证的观念,因为这是一种不那么超凡入圣的观念,这来自人类成果的最高征服”.[2]尽管布尔迪厄反对马克思主义的上层建筑/经济基础的划分,尽管他想突破二元对立的模式研究社会包括文化科学,尽管他反对教条主义的研究程式,但不可否认的是,布尔迪厄社会场、权力场、文化场等以及习性、资本等概念的提出以及用游戏模式说明其理论的过程,正如布尔迪厄自己所认为的“我们的确可以小心的把一个场比作一场游戏,虽然,场,不像游戏,不是创造性的故意为之的产物,但他却遵循规则,或者比之更好的规律性”[3]我们可以这样认为,布尔迪厄这个类比用来说明艺术品从生产到再生产的整个过程,虽然表面看起来是艺术学的外部研究,但是确实给出我们在社会中认识艺术生产的规律性.

理解布尔迪厄艺术场首先要对场的特征有所了解.场域是关系性的空间,从艺术场的整体上看,它处于社会权力场的亚场空间内,因此,和其他亚场的关系属于在社会场中的空间占位,各个亚场的相互联系和相互作用构成了整个的社会场.从内部来看,艺术场空间里的每一个位置,每一个位置的配置有结构上的类似,但每个位置都由其他的位置决定,这种位置包括每一个符号工作者,国家文化艺术领导人、画家、艺术家、评论家、鉴赏家者、画商、画廊老板,也同时包含艺术的各种类型以及艺术类型的每种流派、作品的形式如选取的工具等等.每个位置都会与其他位置构成影响,画家的作品要通过国家或者画廊或其他类似位置才能允许发行,但形成读者意识里的艺术品或美术图片形式还要通过出版商,以及销售商才能到读者或评论家手里,使之成为消费品.每一个位置的变化会直接或间接决定其他位置的资本或配置,扬州八怪作品的的盛行打破了所谓文人画作为文化艺术高雅的统治地位,高贵的院画的位置也相应的降低,掮客在当时作为短期投资的迅速回收成本的有利可图的商人特质,一方面给予了画家在经济资本占有的有力地位,另一方面也帮助艺术家迅速累积象征资本,而且形成了文化符号的经济产业链,这对于18世纪艺术场的自主起到了决定性的作用.作为艺术游戏的每个位置来说,个体是无法完成这种功利性的游戏的,只有依赖于他者的存在,要从权力场之下的艺术场去认识.文化场是权力场之下的场域,“由于建立在各种不同的资本持有者之间关系的中的等级制度,文化生产场暂时在权力场内部处于被统治地位”[4]由于布尔迪厄反对经济基础对上层建筑的决定性的提法,但是其理论无不体现了权力场对艺术场的决定性.权力场支配艺术场,但同属于社会场的亚场和次亚场来说,三者都有结构上的同源性,每一个场中都有在位置上占社会资本、经济资本、文化资本的统治阶级和所占资本类型单一和数量较少的被统治阶级,不可否认的是经济资本对文化资本的决定性作用,导致了从整体上看处于权力场内的艺术场的被决定性.这一点在书中布尔迪厄用19世纪以前的法国由国家文化权力机关如法兰西学士院和贵族沙龙等对艺术场的游戏给予引导和调控说明,接着他又说明艺术场的自主阶段即场的建立完备以后,另一起决定性作用的因素,即金钱对艺术游戏的征服.另外,社会场的历史性决定了文学游戏场的变化,制度的改变改变了游戏的占位空间,因此进行游戏的可能性空间就会发生相应的调整.最主要的是场域是游戏斗争的空间,这种斗争从场内到场外,当然这也涉及到场域的边界问题,而且场域的边界也是游戏场斗争的一项内容.结构上的同源性是其斗争性的根本性原因,占有资本的不同的区隔是产生斗争的直接原因,个体和集体的习性是斗争的动力.对艺术游戏的幻象是每一个进入艺术场的个体的思想根源,对游戏的的信仰“赞成游戏、相信游戏和赌注价值的某种形式,让游戏值得一玩,是游戏进行下去的根源,各种动因在幻象中互相窜通,是他们互相对立和制造游戏本身的竞争的基础”.[5]对艺术的崇拜,认为它能满足自己的需求甚至是最大化的愉悦,或者说利益的最大化,无论是要求的经济资本和象征资本；这是进入游戏斗争的先决条件,重要的是,在游戏其中和即将进入游戏的每一个人达成了共谋,从而成为对游戏的集体幻象.斗争的最终目标是场的合法性的垄断,简而言之,类似于贫民百姓所说的“谁说话算数”的权力的垄断.游戏的斗争主要在于统治者/被统治者、至尊者/新手、正统/异端、衰老/年轻等等, 这起来更接近于内部的斗争,场的外部对场的内部是一种制约作用,况且对于外部和内部的划分也不是十分清晰,这种划界的斗争是对游戏界限的控制权决定多大的范围内的合法性的垄断. 其次要理解进入游戏的准备,这种准备分为两个方面；一是是个体拥有资本的数量、类型和方式；二个体习性方面的累积的实践.韦伯用经济模式说明宗教游戏的主要参与者如教士、先知、僧侣等的特殊利益的运作,布尔迪厄同样用此来说明艺术游戏场的运营模式.进入游戏的最终目的是占有资本和拥有权力,但对于新来者资本的数量和方式以及类型是少量的,但这也是的必要条件,没有资本如何参与或者赢得经济利益或是象征利益.布尔迪厄把资本分为社会资本、经济资本和文化资本,文化资本的高级层面成为象征资本即符号资本.这四种资本是可以互相转化的,通常新来者带有少量的文化资本进入游戏,在相同或相似的位置共同参与游戏.这种文化资本随实践的增加而产生相应的变化,而且,文化资本在每次获得游戏成功之后,有一部分首先要转化为物质利益的经济资本,两种资本的增加带来社会资本的扩大化；或者新来者是的、社会资本的携带者,是受统治阶级的委任进入场域,这种资本的进入随游戏的开展也会增加而后转换成文化资本和符号资本,最后成为个体需要的符号暴力或经济暴利.当然,游戏必然要见输赢,资本越来越少的新来者最终可能到达生命无法承受之时最终会退出游戏.我们可以至少理解布尔迪厄的游戏场是符号的政治经济学因为一是他没有彻底的经济主义的观点,重视了每种资本的类型产生特殊功效的东西,从而去除了分析中每一种资本类型都简化为经济资本；二是也存在游戏的的交往中我们可以普遍的认识为经济学的观点.资本的方面显然是从客观方面来说明游戏的规则,但在场中活动的位置首先是人的因素,所以个体以及集体的习性是与之并驾齐驱的一个方面.然而我们却不能单纯的认为习性就是从主体的主观方面看待游戏进行的条件.“习性之一概念提醒我们,这种建构的原则存在于社会性构成的、被构造了的和构造中的性情体系之中,这些性情是在实践中获得的,并不断的发挥实践行动作用”[6]因此可以理解的是,先天的性情因素是微乎其微的,绝大部分的性情培养是后天实践的结果,并随实践次数的的增加而调整,甚至改变原有的习性,当然习性有其稳定性的一方面,但习性有指向未来的成分.这种指向未来包括在实践中指导实践,预测行动的目的,表明了理性实践的结果.对于游戏者来说,在哪个区域进行投资得到预期利润取决于对于游戏的掌握程度和多次实践结果的收获.更恰当的说,合理的习性是充分的经济实践的先决条件,这种经济实践是特定的经济条件的产物,这个经济条件是通过对经济和文化资本资本最低限度的占有来定义的,而这种最低限度的占有是对位置的对“潜在机遇”的能力的把握.习性是从社会性的角度被具体化的,习性是一种社会化的主体性,因此,习性会即时性的把场的游戏理解为充满意义和利益的.“性情与地位之间的吻合,‘游戏的意义’与游戏之间的吻合,也同样解释了行动者做他或她‘不得不做’的事情时,并不需要把这个事情当作明确的目标,也不需要达到算计,甚至意识的层面,而且事实也低于话语和表象的层面”这就是说在场域内的习性与资本的结合,构成了游戏的实践,后两者的从个体与集体的准备达成了参与游戏准备的共谋.

进入游戏获取最大化的的利润是每个游戏者的至高追求.游戏的策略是布尔迪厄摆脱客观主义观点的手段,但策略原则仍然要坚持客观性.“策略是实践意义上的产物,是对特别的,由历史性决定了的游戏的感觉,策略是在儿童的游戏中获得的,好的玩家,可以说是游戏的化身,他每时每刻都在按游戏的要求从事”所以按照规则进行游戏、确信你是站在对的一面、按照你自己的利益行事,就是按照策略办事.但是,不违反游戏规则、与之巧妙周旋,是最高策略的表现形式.当时行狂乱怪的绘画作品时,如果你作为艺术家不太喜欢这种所谓的抽象艺术类型,而你又必须在场内占住位置,获取象征资本和经济资本,可能的策略是尽可能的占有可能性的空间,采取与之相对应的方法和题材,其他的位置都在表现欢喜的同时,你稍微反抗一下也并不是不可以,反其道而行之仍然作为对立的位置有所收获.新来者随着实践的增加,机会的增多,作为游戏获胜者的数量随之成比例的变化,累积的象征资本给游戏者加重了更大游戏的赌资,雪球越滚越大,会不断的获取文化资本和经济资本以及社会资本,我们会说,随着整个游戏场的变化,永远有不断加入的新来者和退出此场的游戏,进入彼场的游戏,换句话说,场内永远会有你方唱罢我登台.“可以看到,幻象是对游戏的集体的附和,既是游戏存在的原因,又是游戏存在的结果”.[7]总体说来,无论是幻象的强化,还是位置的更迭,游戏从历史上看,没有永恒的失败者,只有暂时的失利者,而场里每时每刻都在进行更新新鲜血液,简而言之是一种信仰与位置的再生产.从大的社会场来说,区隔之间的不平等造成了斗争的原因,而这种斗争是布尔迪厄认为的“综合性的斗争”和一种“再生产的斗争”,每个位置都有所需要的不同时间不同类型、数量的资本,这需要看他们采取的斗争所追求的目标,但是,决定性作用的是各种资本如何才能转换才能各取所需,这又涉及到资本的“兑换率”,位置甲占有大量的经济资本和少量的文化资本,位置乙占有大量的社会资本和少量的经济资本还有位置丙占有大量的文化资本和少量的额社会资本,但是甲乙丙都希望自己少量的资本得到扩大,“兑换率”所起的作用是在社会权力场中和艺术场中的目前参与游戏的人对各种资本的认可程度的等价交换原则,而且,最主要的是,这种交换会永远进行下去,那么位置上的游戏者就会不停的想尽一切办法去占有任何一种有效的资本.那么,游戏就会永远进行下去,各个位置出现的将会是游戏者的替代,但资本永不停歇的流通.每个游戏者会不断的创造资本和再生产资本.

布尔迪厄十分赞同福楼拜的的观点“人什么时候会以应用在物理学上研究材料的不偏不倚对待人的灵魂,人就向前迈了一大步.这是人类对自身有所超越的唯一方式”.[8]因此,他坚持了这种科学的分析艺术的观点,摆脱客观主义的客观性的研究,去除本质主义的普遍性的研究,在研究中坚持自反性的原则,反对模式但形象说明问题是布尔迪厄在书中的方法,至少,他给出了我们这样一种答案：艺术是可以研究的,是有加入和运行的规则的.

[3][6]《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》包亚明译,第143、168页,上海,上海人民出版社,,1997.1.