本站原创关 键 词 ：艺术视角 焦点 文学创作 海明威式文体 叙事角度
摘 要：视角即为叙事角度,它是十九世纪末以来世界文学范围内注目的焦点,是各国理论家争论的主要领域.同时也是作家们进行艺术追求和艺术探索方面的主要关注点.二十世纪小说的发展主要是艺术视角的发展.海明威的文学创作处于这个视角探索的初期,因而,他的小说不可避免地带有视角探索倾向.本论文着眼于“视角”的现代化,主要探讨海明威叙事方面的卓越的探索成就,以及因此而形成“海明威式文体”.
十九世纪末以来,许多西方理论家和小说作者对艺术视角都有独到的观点和看法,在综合拉伯克、托多罗夫、热奈特等人理论的基础上,人们认为视角基本上有两个分类. 第一,全知叙述, 这一叙事角度表现为叙事者无所不知,无所不在,他能够知道关于作品中任何一个人物、任何一个事件的任何东西,别人所不知的,作家都能够了解并且表达出来,同时人物的外在的、内在的事情的发展等等悉被掌握.第二、限制叙事,叙事者和人物知道的事情一样多,人物不知道的事情,叙述者也无权叙说.叙事者可以是一个人,也可以是几个人轮流充当,叙事时可采用第一人称,也可以采用第三人称.具体说来,它可以通过某个人物的亲身经历、感受展开叙述：叙述者以旁观者的身份,叙述发生在别人身上的事件；几个人共同承担叙述任务,形成移动和交叉的叙述角度.这两种角度为中西方小说的繁荣和发展做出过独有的贡献,尤其是发展到现代的限制叙事角度,它的现实意义和价值也就更加强一些.
一、全知性的叙事角度
全知性的叙事角度,曾是中西方小说共同采用的角度.西方全知角度是早期至十九世纪的小说家所采用的主要叙述方式,之所以采取这一角度,是因为西方小说主要脱胎于神话传说和英雄史诗.由于是神话,叙述者必须高于神,比神知道的还要多,由于是英雄史诗,叙述者也就把目光集中于现实的人之上.全知角度曾把欧洲小说推向一个高峰.发展到后来,一些小说家摆脱全知性叙事角度,比较规范地发展到限制性叙述.尽管在十九世纪末以前,小说家对叙述角度的理论阐述和概括并不十分清晰,甚至也没有什么明确的称言和界定.但由于一些有影响的作家和一些产生过较大影响的作品在叙述角度上的成功尝试,不仅在创作实践上给人以深刻的启示,也为限制叙事角度的形成打下了基础.比如英国小说家笛福的《鲁滨逊漂流记》,作者对叙事角度的限制,或者说已选择的限制性视角,对后世的创作有较大的影响,有较强的理论意义.
中国小说在它的发展过程中,既没有西方十九世纪以前发达的全知角度以及理论总结,也没有出现类似《鲁滨逊漂流记》这样的限制性叙事角度的名著.在近代接受西方思想以前,中国传统小说基本上采用全知叙事角度.产生这样角度的原因有很多,主要原因是中国小说从说书艺术中脱胎而来.“甚至可以说, 中国古代长短篇白话小说的艺术形式,就是宋元话本的变种, 小说的民族性,也是由此而形成的.”说书艺术给中国白话小说带来了便利和生机,推动了小说的大众化和繁荣发展,也带来了新的限制和制约.表现在视角上,就是在此基础上产生的小说,脱不掉说书人的面孔和说书人的口气,视角上同样也是说书人的叙事角度和叙述方式.其原因在于,说书对象是以听为主导接受方式的人,即听众,而不是通过视角文字为主要接受方式的人,即读者.由于接受方式的不同,其效果与要求也不尽相同.当接受者处于“听”的地位时,其主动权掌握在讲书人的手里,讲叙人的讲叙节奏和速度,便是听者接受的节奏和速度.这里绝不能允许听者像阅读者那样,时而停下来深思体味,时而重复阅读等等.要使听众始终如一地听下去,讲叙者就要始终保持一种不变的面孔,即信任和接受的全知面孔.全知的叙事角度也就由此而形成固定下来.
二、主体视角的动态转换
海明威视角特征的第二个方面：主体视角的动态转换.有一个共同的认识,即海明威表现事物尤其是具体事物时,其表现角度的调度很像电影摄影机.电影作为一种独特的视听艺术形式, 主要是借助摄影机完成的,而摄影机自身的价值和意义在于镜头的不断的变化和移动,所谓长镜头、蒙太奇和推、拉、摇、移等具体手法,都是在运动中表现活生生的具体事物,这样才给电影带来极大的自由表现空间和巨大的艺术魅力.海明威在表现描写过程时,带有明显的电影摄影机的运动色彩,他善于利用主体的角度变化表现人物和思想,他的角度不停地由一处转向另一处,他的人物由于主体的带动而不断地由一个地方移到另一个地方.在海明威的长篇小说《永别了,武器》中,高山与平原交替出现,贯穿于全书始终.卡洛斯倍克尔教授认为,高山代表着生命、爱情和家庭,平原代表着战争和死亡.不管他这样划分是不是准确的,有一点可以肯定,高山与平原代表了两种不同的气氛.作品的整体结构如此,细节描写也是这样,海明威曾经对记者说过,这部小说的最后一页,他改写了三十九遍才满意.当凯瑟琳因难产而死亡时,作者是这样描写她的情人亨利的：
等我把她们驱赶出去了,关上门,灭了灯,这也不顶什么用.那简直是在跟塑像道别.稍顷,我走了出去,离开医院,冒雨走回旅馆.
海明威在这里没有渲染亨利在凯瑟琳遗体前的悲伤情绪,而是主要集中于亨利这一主体的变化及作者角度的变化,亨利走进病房,赶走护士、关门、灭灯,然后走出房间,离开医院走回旅馆,这一系的行动一方面由亨利自己来完成,另一方面读者也将目光集中于此,并随着主体的变化而移动,这种几乎近于简单的视角移动,增强了主人公的外在活动,并且将主人公的情绪隐藏起来,造成一个极为丰富而含蓄的结尾.
合适而准确地移动视角,是海明威运用视角的一个主要方面.海明威从不浪费自己的语言,更不浪费自己的视角,每一个角度的移动和安排,都有其自身的意义和作用,海明威在《弗朗西斯麦康伯短暂的幸福生活》中这样以动态描写景物：
他们坐在那儿的树阴里,营房就安扎在几棵枝繁叶茂的刺槐树底下,树林后面是一座地面上尽是硬石的悬崖,还有一片一直伸展到一条小河旁的草地,河底尽是圆石,河对岸就是森林等
这一景色描写并不是闲笔,而是海明威的有意安排.麦康伯是个百无聊赖的有钱人,他处处寻求刺激而又贪生怕死,他的自我完全被金钱和淹没了.对景物描写一贯吝啬的海明威在这里作了比较详尽的描写,毫无疑问,小河、草地、森林,将大自然与麦康伯的灵魂做了充分的对比.像麦康伯那样的富翁,只知道“摩托车――那是最早了――知道汽车,知道打野鸡,知道钓鱼等知道书里讲的性问题等知道牢牢抓住他的钱”,他一直就这么生活,并没有什么不称心,海明威选择了东非坦尼喀平原表现其精神境界,效果颇佳.在大自然面前,每个人所面临的事物都是一样的,一旦陷入困境,金钱和财富也都爱莫能助.于是,胆小所带来的窘迫一下子使他发现了自身没有的男子气概.在《弗朗西斯麦康伯短暂的幸福生活》中,海明威在安排麦康伯、玛格特和威尔逊的位置上,是颇具匠心的.在猎狮子路上,麦康伯坐在敞篷汽车的前面,玛格特和威尔逊坐在后面.在麦康伯因胆小而大出其丑之后,他颓然地和冷冰冰的妻子坐在后面,威尔逊坐在前座.显然,前座是海明威所谓“法则英雄”的所在之处.当麦康伯在追赶三只野水牛时,突然找到了自我的勇气,玛格特退到后座的角落处.而这时,两个男人在她前边面对面快活地交谈起来.麦康伯发现了自身的勇气,玛格特意识到,靠自己的美貌和麦康伯的金钱所维系的婚姻无法维系下去了.最后,正是玛格特在汽车后座居高临下的位置上结束了麦康伯的性命,从而使他结束了货真价实的短暂而快乐的生活.
黑格尔认为：“从个别人物方面看,这普遍的世界情况就是他们面前已存在的场所或背景,但是这种场所必须经过具体化,才现出情况的性相,而在这种具体化过程中,就揭开冲突和纠纷等”黑格尔认为,要表现“普遍的世界情况”必须借助于具体的“情境”,即通过具体化揭示事物和矛盾,而具体化的一个方面就是运用动态组合表现它的特殊性,这就是关联视角的动态转换,如海明威的《老人与海》所采用的就是这样的动态的戏剧视角.小说通过对主人公桑提亚哥与曼诺林对话的准确复制和戏剧化处理,将老人与孩子的关系及相互的态度和感情得到充分的传达,通过主人公大段内心独白,小说的视角推向了人物内心深处,又通过主人公不断重复的梦境,视角又拉向人物的潜意识,而通过曼诺林这一衬托人物的态度和感觉,又使视角的限度得到突破.关于狮子的梦境,是作品视角的主要转换点,桑提亚哥梦见海滩上的狮子,此时的他已没有青年的挣扎,中年的搏斗,内心已归于平静,而三个梦境在三个场合的重复出现,被赋予不同的寓意,全篇通过不同视角的不断穿插和交错运用,使人物形象和感受被表达得更加富于力度和深度,也使读者更准确地掌握人物的行为动机和走向.《老人与海》的对话和细节,以间接的手段暗示自己的主题和意向,由于他着眼于不同的、相对对立的价值观的冲突,使作品充满了对比和对照,甚至讽喻,形成了一种内在的戏剧性,这种对比对照的戏剧性,即是通过多变的戏剧视角达到的.
三、叙述时间和叙述空间
海明威视角特征的第三个方面：叙述时间和叙述空间.我们说海明威巧妙运用了叙述时间,是因为他在短篇小说中有机地调节了叙述者的叙述时间和故事发展时间之间的关系.传统的时间结构,仅指故事时间的发展,从而将一篇小说的情节按顺时发展,从中展现故事的主题、人物等等.这样做忽略了叙述时间这一极为重要的环节.实际上,任何一篇小说,除故事时间外,还有叙述者本身的叙述节奏即叙述时间的存在.而叙述时间与故事时间之间又往往因前者的拉长或缩短造成很大的差距.海明威看到并运用了这种差距,成功地在短篇小说结构方法中运用了“叙述时间定点延伸”这一手法,也就是借助描写、渲染等技巧,使作品中某一段故事时间缩短乃至停顿,从而使叙述时间沿着所规定的方向延伸.《拳击家》就是运用这种手法的杰作,作品的叙述时间是：小说一开始,主人公向曼斯洛纳行走,一直走了好几英里的路,而叙述者用几句话飞快地将这段相当漫长的路途以及途中的遭遇带过,却将他停留在篝火旁短暂休息的一段作定点延伸,几乎占去了小说的整个篇幅.故事本身的时间在篝火旁凝固了,好像再也不发展了,而与此同时,自然时间却在此自由展开.这样,就构成了两者之间的“时间差”,叙述者正是利用这种“时间差”一锤定音,将作品的重点置于尼克在火堆旁碰见的拳击家及其助手身上.可见,叙述时间在小说中事关重大,它的定点延伸直接影响到整个故事的重点所在.因此国内有的研究者认为这是海明威小说中的“叙述时间的定点延伸”.他们认为与《拳击家》在视角上遥相呼应的是《没有被斗败的人》.这一短篇的故事时间是：主人公去找斗牛士雇佣人,主人公到小酒馆遇到长矛手舒里特,主人公搏斗在斗牛场上.与《拳击家》的故事时间一样,它也是沿着主人公的活动展开的.而在叙述时间上,《没有被斗败的人》同样采用了定点延伸.这一个“点”定在斗牛场上的生死搏斗上,从而突出了“没有被斗败”这一主题.叙述者用大量平行片断,描绘了斗牛场上的惊险场面,使读者越发感觉到故事时间的凝重与停滞,增强了小说的紧张气氛.《乞力马扎罗的雪》是作者借助意识流的手法,将叙述时间与故事空间有意混杂起来,在故事空间基本不变的情况下, 拉开叙述时间,在意识的流动中交代了主人公一生中的主要生活片段.可见,海明威在处理叙述时间与故事空间时有意识地打破时空一致性,形成特异的叙述视角.
时空一致性中与叙述时间相一致的是叙述空间.海明威处理叙述空间的显著特点,即是高度浓缩和紧凑.如在《丧钟为谁而鸣》中,作品的时间只有三天,时间上有很大的局限性,但海明威却在这里充分扩展了叙述空间,将山里山外、敌前敌后广泛地联系起来,形成波澜壮阔的历史画卷.这种故事空间与叙述时间的关系在于：叙述时间一旦定点延伸,整个故事空间也就跟着浓缩,而浓缩了的故事空间的内涵,又往往与叙述时间的定点延伸成正比；因此,这又是一对矛盾的统一体.《雨里的猫》展示的是一个“小旅馆”.在一个单调的小旅馆里,乔治太太莫名其妙地想要一只猫做伴.这样,叙述者揭示了这一对夫妇整个旅途的寂寞空虚,在“小旅馆”里蕴含了他们整个旅途的大空间.
这里所联系的是海明威的“冰山”原则理论,“叙述时间的定点延伸”和“故事空间的浓缩紧凑”,实际上都是“冰山” 原则理论的具体体现.海明威认为“八分之七” 是沉于海下的,而我们只能从“八分之一”中窥到全体.与中国传统视角相比较,海明威与中国传统叙述中的话分两支、按下隐藏等有某些相同之处,但是海明威的主体的静态退隐视角、主体视角的动态转换、叙述时间和叙述空间的交织等的具体表现却要复杂得多.
结 论
与中国传统视角相比较,海明威的视角有其现代性、也有其传统性,有其外在的客观性、也有内在的心灵倾向.这种交汇的视角体现出现代世界文学的发展,同时也体现出视角的内在――心灵化倾向.有意思的是,中国文学作为心灵化的产物,其小说的视角是客观化的；西方文学作为客观化的产物,其小说视角直逼心灵,尤其西方发展到现代的这种复合的视角,主观心灵性更强,而更贴近东方小说.海明威的小说创作就体现出这一点.
(责任编辑：水 涓)
作者简介：杨大亮,河南洛阳人,上海电力学院直属外语系主任,教授,研究方向为英美文学评论与翻译；付 宁,河南洛阳人,上海电力学院直属外语系讲师,研究方向为西方文学评论与翻译；张 雯,安徽人,上海电力学院直属外语系科研秘书,讲师,研究方向为英美文学与翻译.