本站原创摘 要 ：作者根据多年的绘画艺术教学、创作、研究的经验与积累,探索绘画艺术教学的新思路,突出传承、融合、创新的教学理念,希望进一步发展中国当代绘画教学理论体系.
关 键 词 ：中国文化；当代绘画；意向表现
中图分类号：J20文献标识码：A
在全球经济一体化的进程中,科技在不断进步,知识在不断延伸.世界各地、各民族文化在相互碰撞和交融中求同存异、共同发展.中国作为文明古国,正处在社会转型之中,因此,传统文化在一定程度上经受着新思潮冲击的考验,同时给正在崛起的中国当代艺术带来了前所未有的发展机遇.在目前形势下,如何保护和发展本国民族艺术,接受现代审美意识的启发,选择吸收外来文化的营养,进行有益的借鉴,给民族艺术倾注更多的、新的营养因素,使其具有现代意识以使其健壮地发展,这是非常必要、迫切的时代课题.
一、中国艺术精神与绘画语言
研究具有中国民族风格的绘画语言离不开研究中国文化对艺术形式的影响,寻求艺术哲学对艺术实践的理论支持.绘画语言的中国精神实际上是中国艺术精神的形象化,用中国元素与符号形象构筑了具有中国文化特征的意境,让艺术形象充实着中国人的思想与情感,让艺术形式蕴含着中国人的性格.从艺术创作的角度讲,绘画语言的中国精神是一个很宽泛的概念,它不仅仅是指艺术创作的形式问题；而且包含着绘画的意境、感情等具体问题.绘画语言的中国化实际包含着中华民族的人文气质与文化价值取向.体现了中国艺术精神在民族审美意识的作用下,对外来文化的消化、吸收与发展.
在具体的绘画教学实践中,怎样让绘画语言充实着中国精神呢?
首先,艺术观念与创作理论要突破固有思维框架的束缚,比较、分析、研究东西方艺术,确立理论基础的中国化,用造型与色彩体现中国精神,融创作者的思想于绘画形式之中.造型概念不是对自然物象外形的模写和再现；而是塑造艺术形象,强调形态语言的表现性,关注形象深层所蕴涵的精神意义,以形写神,做到形神兼备.创作者手中的画笔应该是作者神经末梢的延续,流露出意识和意念中的“诗情画意”.绘画作品是创作者心理的写照,艺术精神是蕴藏在画面深层的支柱,是架起绘画创作的栋梁,创作者在精神和意念的作用下立意、落笔、生辉.宋代画论中,“凡赋形出像,发于生意,得之自然”充分体现了创作者创作时心境.中国画家视大自然为“取之不尽,用之不竭”的创作源泉,山、水、云、石在他们的笔下均包含着对自然的眷恋情结,作者用画笔将无机物质化为仿佛有情感的生命体.绘画是视觉艺术,决定因素是主观意识的形象化,创作者将对社会的认识、对自然的感受、对艺术的理解,通过提炼、处理创作出艺术形象.这种对形象的认识与表现告别了自然化的模仿和再现,是精神运动的深化和感情的流露.从某种意义上讲,大自然只是创作者情感的载体,表现的则是创作者内心的艺术情感、艺术精神和自我意识.
绘画语言的中国化具体表现在创作中,用中国哲学思想和艺术观念影响作者的创作行为,让绘画形式流露着中国人的意念,呈现出中国风格的艺术特点.比如说,“线”的应用与表现,西方人与中国人对“线”的理解是不一样的,在西方传统油画中,“线”的概念是物象的轮廓和体面的边缘,中国人则把“线”作为造型的表现语言,出现了“钉头鼠尾描”等18种不同的线描形式,流露着中国人对艺术表现特有的神韵,渗透着中华文化底蕴.意在笔先、以气行笔是中国人善用的做法.如果在当代绘画创作中,用毛笔代替排笔,以线造型,用中国人的意念融合西方绘画理论和技法,就一定能取得意想不到的效果,做到以意写形,气韵生动.由此我们可以看出,从中国书法中吸收营养,借鉴书法的行笔,运用毛笔的藏锋与露锋等运笔方式,使绘画的笔触变得多样化、情绪化,产生具有中国特点的艺术效果.
其次,用色彩体现中国精神,融创作者的情感于绘画创作之中.色彩作为艺术创作重要的表现语言,影响着艺术风格的形成,探讨如何让色彩关系充满着中国精神就显得格外重要.早在7000年前,我们的祖先开始在绘制陶器时使用色彩,他们在实际中逐渐形成了据有民族特点的中国色彩体系,到周代便有了“五彩”理论,所谓“五色”可称作为黑、白、赤、黄、青.到唐代与宋朝,色彩风格变得富丽堂皇,谢赫在《古画品录》六法中提出“随类赋彩”,提倡按类别归纳色彩；在类别中经营和丰富色彩；在类别中突出色彩个性.这一精辟的论述奠定了中国色彩理论的发展基础,出现了色彩的平面结构；在色彩关系的处理上重视色相对比与明度对比,受东方人性格与文化的影响,色调偏向温情与柔和,善于使用黑、白两色,视黑、白为色彩的高级阶段,所以出现了墨分五色之说,画家在黑白中追求着艺术的象征性和表现性,逐渐形成了中国色彩理念.
第三,用肌理体现中国精神,让作品充满着时代气息.根据绘画材料自身规律恰当处理创作的技术问题.以油画为例,油画颜料表现力强,有较宽的色域,既可以让颜料在很薄的情况下相互融合,画出水迹斑斑的感觉,也可以画得很厚,出现塑造感较强的笔痕.“积、推”、“积、拉”就是其中的一种表现肌理的技法,所谓“积、推”通常指将颜料用画刀或大画笔直接将颜料堆积在画布上,然后逆时针侧立行笔,推出颜料厚度.“积、拉”的方法与“积、推”相同,只是方向相反.在创作中,尽量结合主体意识将精神与意念融入到起笔、运笔和收笔之中,让颜料包含着中国精神,流露出有感染力的笔痕.如果把笔触与构图中的点、线、面相联系,将长笔触、短笔触与画面结构相适合,就会产生具有形式感的韵律,形成有别于西方的油画艺术语言,这一方法巧妙地将中国画的意念、笔法用于油画创作中,呈现了中国艺术精神.
二、从中国古代美术中研究绘画形式规律
中国美术有着7000年的悠久历史和发展历程,我们的祖先在漫长的艺术实践中留下了丰富的文化遗产,创造了人类历史上辉煌的艺术成就,特别是汉代以前的中国艺术更是抵达了不可比拟的艺术巅峰,为我们今天从事艺术创作与绘画教学研究提供了宝贵的资源. 1.彩陶艺术的形式规律
在人类还处在童年时代,我们的祖先就有了绘画的意识和要求,并将艺术形象表现在陶胚上.从仰韶文化代表的新石器时期彩陶鱼纹、人面纹等图形中,我们能够发现抽象图形的美感,这些图形抓住了事物的本质,抓住了事物的精神,用简练的造型方式创作了艺术表现的符号语言.彩陶使用天然矿物质颜料绘制在橙红色陶坯上,然后进窑烧制,烧制后呈现出赭红、黑、白、等不同颜色的图案.艺术风格纯朴、简练.《人面鱼纹彩陶盆》（图1）是新石器时代陶器中具有代表性的作品.盆的内壁用黑色绘有人面鱼纹,构图讲究,空间分布得当,造型风格突出了用圆线、直线、弧线概括形象的特点,强调长直线与短直线的对比,强调用几何形归纳形象.比如,人物头部概括成圆形；并在形象的中心用直线将其一分为二,一半是深色、一半是浅色,深色象征着头发,浅色象征皮肤,短横线象征着眼睛、短竖线象征着鼻子,嘴巴采用公用形的处理方法,分阴、阳两形,阳形是嘴的两侧；阴形是鱼,这是阴、阳处理手法,创造了阴中有阳、阳中有阴的互补关系.处于耳部的鱼形图案将耳与鱼相连,这是典型的异形同构的造型方法,形成人鱼合一的艺术效果.彩陶中存在着抽象的形式规律,有动与静、疏与密、黑白分明、分割与重叠等形式法则,充分表现了我们祖先的聪明才智和高超的技艺.
从某种程度说,人类文化是相通的,就艺术形式而言往往在中国有的西方有,而西方有的中国也有.彩陶抽象图形的变化与西班牙抽象画家克利、米罗作品中的部分形象有相像之处,特别值得一提的是鱼纹彩陶盆鱼的处理与克利作品中《鱼图形》（图2）极为相似.这二者在时间上相差5000余年,或许是巧合,或许有着必然的规律.从绘画的源头上看,中国绘画艺术始于抽象,随着时间推移和社会的变化逐渐由抽象艺术向具象艺术发展,而西方绘画艺术始于具象的写实艺术,逐渐由具象艺术向抽象艺术发展.我们以往研究抽象绘画往往首先想到的是欧洲,或是美国的画家,是康定斯基和德库宁.我们是否应该全方位的来思考这一问题,将中国远古和史前的艺术拿到抽象艺术的大范畴中来认识.也就是说,从彩陶纹样中,我们可以发现很多具有研究价值的抽象绘画元素,经过认真的比较、研究和借鉴,它将促进当代油画及其他绘画艺术的发展.
2.从青铜器中揭示抽象艺术的规律
中国的青铜器时代,大约始于公元前两千年至公元前五世纪,经过了夏、商、周三朝,其艺术成就不仅载誉中国历史,同时成为世界文明史的一部分.青铜艺术是抽象艺术的珍品,充分证明了早在数千年前中国人就开始使用点、线、面等抽象元素进行艺术创作,成功地塑造艺术形象并创造了辉煌的艺术成就.
《饕餮乳钉纹方鼎》（图3）是商代前期的青铜作品.造型凝重、大方,鼎的外壁形成凹、凸两面,凹面粗糙没有纹样,凸面光亮有纹样,不同的肌理变化在视觉上产生了对比的视角效果.突起的点状形态排列成图案,组成U字形构图,生成了抽象的秩序美.这种形式排列,让我们联系到西方冷抽象绘画与构成主义,也不禁让我们想到了蒙德里安的《红色、、蓝色与黑色构图》（图4）.构成主义艺术淡化形象突出结构的做法确实与青铜器艺术的某些处理方法有些类似之处,构成主义艺术追求无个性的完美,用平面色块加水平与垂直结构线,使画面产生单纯、简洁、标准化的机械美,这也与青铜器艺术有相似之处.可以说,20世纪初在西方画坛上流行的抽象主义绘画的符号语言与青铜艺术的抽象语言不谋而合.
《采桑宴乐攻战铜壶》（图5）,战国时期作品,壶体的装饰使用金银镶嵌,也称为金银错.这幅器物装饰画的构图采用了把画面分割成3份的横带式结构,这种横带式结构增强了壶的稳定感,同时产生了节奏感和秩序美.壶分三条横带,用回纹分割,这一做法在构图上起到了画面分割的作用,特别适用于大场面的表现,此画表现的内容主要有竞射、采桑、宴乐、狩猎、攻城和水战等,艺术家将这些不同的内容、场面构成统一画面.在艺术形式上,此画主要以水平线、垂直线、45度斜线及自由曲线混合使用,横带是水平线、建筑物的柱子是垂直线、攻城的梯子是斜线,人物的造型用曲线,多数人物的脚部落在同一条水平线上,力争基角线求平,这一做法产生了动中有静的艺术效果.在第一条横带上桑树使用圆弧线构成,采桑女子位于树中,用圆概括、归纳形象,人、树间形成了平面的适合关系,并构成了圆形,生成了祥和的感觉.在第二条横带上仰面射雁的人物动态以夸张的手法表现人的结构特点,把人体美的不同角度展现在观众面前.在第三条横带上的人物采用夸张的形体结构体现了男子的阳刚的特点.此画在题材上摆脱了以往宗教题材的限制,出现了表现战争、狩猎和生活的场面,完成了从表现神到表现人的进步.
综上所述,可见中国的青铜艺术是用抽象元素构成的艺术.多数青铜器的纹样、图案都是用直线、曲线、弧线造型,古代艺术家摆脱了自然形态对艺术创作的束缚,他们经过提炼和概括,创作并使用了符号语言,用象征的手法处理艺术形象.从点、线、面的比例关系和排列组织看,青铜器艺术对抽象元素的把握准确而且高明,在青铜器上点的大、小要与线的比例相符,既不能太大也不能太小,而面又与线成比例关系,面的大与小要考虑点与线的关系.由此可见,青铜器艺术显现了抽象艺术的美,是抽象艺术的高级阶段.
3.战国时期帛画的艺术风格及绘画形式分析
帛画是战国时期的艺术,其中《人物龙凤帛画》（图6）是代表作品.画的内容是一位贵族妇女,在龙与凤的引领下,灵魂归天的情景.从构图分析的角度我们可用十字线将画分成四份,人物在右下方,凤在左上方,形成了对角线构图.人在构图的下方,但头部超越了画的二分之一的分割线；在另外一侧,凤在构图上方,但脚却超越了画的中心横线,上下交错构成了互为联系的交叉结构；画的左侧处理有龙的形象,连接着中心线的两端,使人、凤、龙构成了一个不可分的整体.
这幅画在造型上采用了剪影的处理手法,平面展开的造型不受限制,使人、凤、龙三者互不重叠,在平面的空间中自由的组织形象和经营位置.整幅画用不同的线形构成画面,形成了方中有圆、曲中有直的对比效果.人为静态,凤为动态,使画面静中有动,形成了静与动的对比关系. 4.汉代画像石艺术形式分析
汉代是中国古代美术的重要时期,画像石艺术是这一时期的代表.山东嘉祥武氏祠汉画像石在已发现的黄河中下游大量的画像石中显现了较高的艺术价值.武氏祠汉画像石构图严谨,造型生动,雕刻细致,是我国汉画像石的代表作品.
画像石从题材上可以分为历史故事类画像,比如,荆轲刺秦王、泗水取鼎、等.神话传说类画像,比如,女娲等.有能掌控天气的天象神,有骑在巨龙、飞鸟身上的超人,他们腾云驾雾,神奇无比.这些画像石的内容具有浓郁的超现实的色彩.显现了来自儒、道对艺术的影响,也让我们联系到西方超现实主义画家达利在塑造和表现梦幻的境界.他认为人只有在潜意识中才能找到自己,所以在作品上出现了许多非现实的题材,这与汉画石上编造的天国故事是有相同之处的.
《武氏祠西壁画像石》（图7）,此画题材是宣传当时的封建,全画分5个部分也从不同的角度描绘了不同的内容.这种构图方式没有特点空间、地点的限制,也没有和人物解剖的变化,这是多维空间的组合,其理论依据与西方立体主义相似或类同.画的上端表现的神仙,呈三角形结构,由上向下第一行表现帝王,第二行表现宗教,第三行表现忠烈,第四行表现权势,这四部分均呈平行线构图,追求稳定的秩序感.
《武氏祠画像石荆轲刺秦王》（图8）,这幅画像石在构图上充分利用建筑物的以根柱子将画面一分为二,整幅画面构成倒立三角形结构,倒立三角形在视觉上是一种不稳定的感觉,以此来表达搏斗的动荡不安和冲突的场面.这幅作品提示我们如何处理画面中的图、底关系,如何把握实空间与虚空间的关系.
《泗水取鼎》（图9）,这件画像石雕刻描述了秦始皇为了得到象征着皇权的九鼎,派军队到泗水打捞落水的九鼎,描绘了鼎已被军队打捞出水,突然从鼎中出来一条怪虫咬断了绳索,鼎又落入水中的场景.此画的结构分两层,属横带式构图,整幅画面采用两位空间对比的方法,既没有焦点；也没有纵深空间,只是在长与宽的平面空间中经营位置,构图的结构线是象征河岸的水平线与河堤45度斜线,人物造型以长弧线造型为主,这与画面的结构线形成了对比.
从绘画形式的角度综合分析汉画石,我们发现汉画石的造型没有受解剖和的限制,采用平面展开的造型方法,人物以侧面造型为主,追求造型的剪影效果,在平面造型的基础上,强调面与线的对比,造型中只追求阴、阳两层次,以阴线为主.讲究线的运用,通常是多种线形交替使用,有长线也有短线；有直线也有曲线,在以长线造型的同时总要加上一部分短线,在以曲线造型的同时总要加上一些直线,做的刚中有柔、柔中有刚.与欧洲造型不同的是：欧洲古典绘画的一切造型手段都围绕着表现人或物的结构及质感,中国汉代的造型只是将物象作为一个载体,载的是艺术形式.换一句话说,汉代的造型只是把画人物、景物作为一种手段而不是目的,是通过画物表达形式自身的美感.西方20世纪的美术中,在突破了古典写实的限制后,艺术家也是把研究的重点放在对艺术形式的追求上.比如,马蒂斯晚期的剪纸艺术、油画人体,其造型及变形方法与汉代的造型极其相近,这不是巧合.纵观中外美术的发展,我们的结论是在悠久的中华文化中一定能找到我们需要的艺术营养,只要我们有决心、有信心、有毅力就一定能将这些艺术营养应用到我们今天的绘画教学中,在融合中使得民族艺术更加辉煌和灿烂.
三、意象表现体现了中国元素在绘画创作教学中的应用
绘画语言的意象倾向是中国文化与艺术精神对西方绘画影响与作用的结果,充实着中华民族的人文气质,充实着五千年文明发展史中的精华,也充实着艺术家自身血脉中的民族情怀和文化底蕴.
意象表现作为一种艺术风格,是中国艺术家对人类文化事业的贡献.它既不是纯粹客观感受,也有别于西方抽象绘画.因为,西方抽象绘画是纯主观的,艺术家的创作行为只对自己负责,他们从主观出发,通过对点、线、面,色彩等形式要素的组织,创造和利用了偶发性艺术形态,将绘画中的必然性与偶然性相结合,是自我意识在画布上的“宣泄”.他们通常用抽象符号构成画面,将形式规律藏于偶然现象之中,经常在画布上使用一些特殊材料与颜料混合产生不同的肌理,在做好底色后用油画或丙烯颜料作画,他们重视创作过程本身的意义,常常是“不择手段”地表达着一个概念.意象表现则是把自然形态经过主观化的处理后形成具有个性的艺术语言,是主观对客观的深化理解和巧妙利用.作者在创作中寻求的“真实”不再是对客观物质外形的模拟,而是表达作者内在的真实感受,将模仿转化为创造,即“造像”.意象表现凝结着作者对生活的体验,是作者自我意识在作品上的流露,创作者手中持有的画笔渗透着作者情怀,伴随着画笔在画布上触动,精神活动也相应开始,创作者从直觉经验或客观感受出发,在观念与认识的作用下通过感性将形象表现于画面.这一过程如同诗人作诗,有触景生情之意,实际上是主观借助于客观,在情感的驱动下,完成艺术创作,通常又称之为写意.
“意象”融入绘画表现中,它是中国传统文化与西方文化碰撞、结合的产物,它作为一种新的绘画风格,受到了艺术界的极大关注.特别是近年来,在架上绘画面临着新兴艺术形式挑战的情况下,意象表现将成为新的艺术潮流并逐渐走向成熟和发展.我从事油画创作、教学已30余年,在经历了向西方艺术学习之后,主观上希望从中华民族文化中吸取营养,充实和完善自己的知识结构,探索意象表现的民族风格.创作的经验告诉我,色彩语言民族化的探索必须建立在对民族文化和传统艺术研究的基础之上,并将研究的成果应用于艺术创作之中,逐渐形成色彩艺术的意象化.
构图,构图是创作者在经营色彩结构时对画面色彩关系的布局和安排,不同的色块在色彩空间中按照一定的比例、秩序、节奏相互联结、相互依存,构成统一的整体.在布局过程中,首先,思考色彩均衡问题,色块的布局应该突出主题,随后向四周配置；其次,是色彩的呼应问题,任何色彩在整体布局中都不应该是孤立的,应做同类色的呼应；最后,是色彩的主宾关系,根据创作者的立意确定色彩主宾关系,主色一般是鲜明色彩,灰色多用于衬托主色.构图是表现形式中最重要的内容之一.研究中国传统绘画的构图将有助于拓展创作的思维空间,阔大构图形式的范围,使色彩艺术构图变得丰富和生动,进一步提高构图的表现力并逐渐形成具有民族特点的艺术形式. 构图在中国古代称为章法,在当代又有很多人称作构成,虽然叫法不同,侧重点也略有差别,但其本质是一样的,都是研究画面结构.传统中国画构图不受了时间与空间的局限,画家突破了直觉现象约束,将不同空间、地点的内容组合在同一画中,构成统一而完整的画面结构.中国画构图不强调焦点也不受规律的限制,画家根据立意自由的组织散点,在同一画面中出现多组不同的关系.由此可见,中国画家对空间概念的理解不仅仅限于画面的深度,通常在意念和平面空间中经营位置,注重实形与虚形之间的图底关系,空间分割与组织使画面产生了开、合的阴阳结构,形成了方、圆等多种不同的构图形式.在以方形为主的结构中有圆的成分,在以圆形为主的结构中有方的成分,做到方中有圆、圆中有方,刚柔互济,这是多维空间的概念,从事物本质和审美角度探求艺术的规律.东方人性情比较温和、内向、含蓄,所以构图中水平构图较多,经常采用画面形象的基脚线平行处理,特别是大幅画卷,为了画面的稳定,在画面中心或构图某一位置将人物的底线求平,在宁静的表象中显示其内在的韵律,做到静中求动.在山水画构图中,画家经常采用比喻、象征、移情等手法,将山川、峡谷、清泉、松柏等按照点、线、面对比例关系排列,它们以具体的物象为载体以适当的比例分布于构图结构之中,充当着一个形式单位,例如,松柏为点、小溪为线、山脉为面.总之,经营位置实际上是让形象处于画面的构图结构之中.
色彩关系,在色彩表现过程中,对色彩关系的把握可谓是色彩表现中最重要的环节之一.因为,在色调中,多数色彩冷暖的概念是可以互换的,特别是在灰色区里,这一现象表现的更为突出,比如说,一块中绿色,在红色调中可谓是冷色,但在蓝色调中则变为暖色.由此可见,谈色彩关系不能离开色调谈色块,同一色彩,在不同的色调中,冷暖的感觉是不同的.因此,在色彩表现中应将不同色块纳入整体色调中处理,这样做助于拓宽对色彩知识的认识范围,丰富色彩表现语言.在色彩表现中,色彩关系是指对色彩因素做主观性处理而形成的彼此联系.色相、冷暖、明度是色彩三要素,根据不同立意要求对其中部分色彩进行强调,突出一部分,限制和减弱另一部分.这样不仅使色彩语言明确,同时也扩大了色彩语言的表现词汇.
由于地域和历史的差异,在色彩理论方面东西方既有关联又有差异.中国绘画色彩偏重于主观,画家不以自然外光色彩为依据,从主观出发,根据主观与立意的要求组织色彩结构.忽略光、影的瞬间变化,这与西方现代绘画色彩理论有相似之处.在西方,自后期印象主义以后,主流艺术就不再追求表现客观事物的表象,绘画告别了再现客观色彩的时代.以马蒂斯、毕加索为代表的西方艺术家开始探索新艺术形式,并逐渐走向以自我表现为目的创作道路.虽然他们还在写生,他们仍在画人体与静物；但他们已经不是过去的观念,也不是过去的观察方法,他们观察自然,但不模仿自然,强调色彩的表现性和艺术性,提高了色彩的纯度对比和冷暖对比,适当减弱了明暗及光影变化.印象派以后,白色在色彩调和中所占的比例逐渐降低,色彩与素描的关系在部分领域开始发生了变化,色彩向着相对独立的单纯化和平面化发展.
从现象上看,西方现代绘画与中国传统绘画二者在色彩表现语言上有相似之处,二者是否有其必然的联系?
创作与教学的实践使我体会到,绘画语言应该强调主观与客观的统一,既要有对生活的感受又要有对主观性、文化性和艺术性的理解；既要让色彩艺术内涵着中华文化的影响又要保持不同画种的材料特性.以油画为例,油画颜料细腻,色彩差别微妙,具有厚重、耐久、善于覆盖的特点.因此,在经营画面时一定要突出色彩关系在画面的主导地位,提高色彩的表现力与感染力.
东西方文化交流使得创作语言不断丰富,多民族的多种文化现象在相互影响与融合同发展已成为人们的共识.画家赵无极、朱德群在艺术上的成功足以说明这一点,他们虽旅居海外但却都保留着中国艺术家的面貌,他们从当代艺术的角度来研究中国传统文化,从包括象形文字在内的中国古代文化中吸收营养,使用中国的绘画材料和工具借鉴水墨画的表现技法,将西方抽象表现主义绘画与中国传统的写意画相结合.用意象表现的方法处理形象与色彩,他们的成功告诉我们,中国艺术家要将自己与民族的血脉相连,走现代艺术民族化的道路.只要我们潜心研究中国传统文化,就会有“取之不尽、用之不竭”的艺术营养,色彩艺术就会融入中国美学思想和艺术观念展现出一种新的面貌,创造具由中国风格的艺术语言.尽管中国传统文化与现代意识因时间的距离存在着某些差异,但它们之间有着难以割舍的内在联系,因为,中国文化与艺术有着自己特殊运行轨道和发展规律,总是在传承中发展,且螺旋式的攀升.中国传统文化与不断发展的艺术精神是人类社会历史发展过程中的物质与精神文明的结晶,是当代艺术发展的沃土,取之不尽的营养源泉.历史上几乎每一位艺术家的成功都归属于民族文化的一部分,只有得到民族认可的艺术,才是历史的丰碑.多年的艺术实践和教学使我认识到,传承与创新是艺术创作的关键,换句话说,只有传承才能使我们的艺术归属于中华文化的长河之中,使我们的艺术植根于中华文化的沃土中,才能使艺术根深叶茂.只有创新才能使我们的艺术跟上时展的步伐,保证和延长我们的艺术青春.
从绘画创作教学的实践过程,使我体会到,作为文化现象的艺术创作,一定会流露出作者所受教育背景的影响；也必然建立在本民族文化和历史基础之上,否则,就会使创作流于表面化和形式化,导致作品缺少应有的深度和高度.对中国文化的吸收与融合,是中国当代艺术走向民族化的必然选择,历史经验已经证明,只有将艺术置身于中华民族文化土壤之中,才可能使其艺术生命“根深叶茂”；才有可能将自己的艺术发扬光大和富有意义.