小泽征尔的歌剧指挥艺术

摘 要 :本文作者曾以助理指挥的身份参加了由小泽征尔执棒指挥的三部歌剧《蝴蝶夫人》、《蝙蝠》、《艺术家的生涯》的排练和演出.因此对小泽征尔的歌剧指挥艺术颇获心得.希望仅以此文对小泽征尔的歌剧指挥理论进行研究.

关 键 词 :歌剧一体化 理论依据 实践

中图分类号:J615 文献标识码:C DOI:10.3969/j.issn.1672-8181.2014.17.084

1. “歌剧一体化”的定义

笔者在对小泽征尔的指挥实践进行研究后,总结出来一个他关于指挥歌剧的艺术观点:即“歌剧一体化”理论.继而经过与他的商讨和共同研究后得到了他的肯定.

何为“歌剧一体化”?是指以指挥为主导把歌剧中各类艺术形式有机的融合统一后,共同服务于剧情,对作品进行再创作的一种指挥歌剧的操作方式.指挥的工作不仅仅是指挥音乐,而要把歌剧演员的表演、表情、舞台调度统管起来,起到最高领导(驾于导演之上)的作用.为了更好的理解“歌剧一体化”理论,就要先对歌剧概念作一个必要的阐述.

1.1 歌剧的定义

歌剧是“包含了戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术、灯光等多种艺术形式的综合性表演艺术.”从这个定义中我们可以看出:第一,歌剧涉及的范畴十分广泛,第二,它是一门综合的表演艺术.

在历史发展的不同阶段,歌剧所体现的特点各不相同.比如早期歌剧(从十六世纪歌剧的起源至“格鲁克”的歌剧改革)重视人声的演唱,偏重音乐的范畴.并且在这一时期,音乐在歌剧中与其他的艺术形式的结合也不多.然后十八世纪初,在格鲁克对歌剧改革之后,情况就不是那样,即重视诗歌在歌剧中的地位“要求音乐服从于诗歌.”再后来,以瓦格那为代表的“乐剧”则提倡各种艺术形式在歌剧中要融合,并且要为剧情服务.

然而,小泽征尔的“歌剧一体化”理论,它的特点之一是“以音乐为歌剧的主体”.因此“歌剧一体化”它适合的歌剧主要是从十八世纪中叶以来的作品,而不适合于“以诗歌为主体”歌剧作品.就是说十八世纪以前的歌剧其诗歌的韵味和朗诵在作品中占主导地位,剧情的发展是靠诗歌来推动的,而不是音乐.反之,十八世纪中叶以来的歌剧,诗歌不是在歌剧中占主要地位,歌剧的综合因素主要以音乐为中心重新组织起来的.

所谓“歌剧一体化”理论就是将歌剧中所涉及的各个门类的艺术形式有机的融合统一,并且把它们变为一个整体.在面对歌剧以音乐为主体的情况下,则就要求指挥必须从全局考虑,对整部歌剧的每个细节都了如指掌,这样提出的关于音乐方面的处理方案才会是合理的,恰当的.另外,除全剧是在处理音乐的前提下进行之外,其它的艺术形式,如歌手,乐队,甚至是舞台美术,它们也都是这样的围绕音乐而展示的.

以音乐为中心展示剧情就意味着由指挥主导歌剧的表演.指挥是临场演出时的直接参与者、领导者,演出的进程直接掌握在指挥的手中.

1.2 “歌剧一体化”的理论依据

首先,我想论述一下为什么要由“指挥主导”所有的艺术形式.小泽征尔认为,歌剧本身是以音乐为主要表现形式来体现故事的戏剧冲突(剧情)的.这个观点的依据是:第一,歌剧可以抛开舞台的戏剧表演,舞蹈表演,舞台美术,录制成为只用于听觉欣赏的唱片形式,第二,历史上关于歌剧创作者被人们记得和关注的都是作曲家而不是剧作家(或称脚本作者),这里面主要是因为音乐的缘故.

在实现音乐表现的全部操作过程中(包括排练和演出)是以指挥为中心的.指挥在排练中不断向歌手及乐队指出自己的要求,并指导他们最终达到指挥预期的效果,从而体现指挥对作品的理解.反过来讲,因为指挥决定了音乐,而音乐要表现(表演)剧情目的,其结论是指挥通过音乐表达戏剧,指挥主导戏剧冲突.

歌剧涉及到了戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术、灯光这些艺术形式,它们都是组成歌剧的要素,那么在实际工作中就不能忽视任何其中一个.因此,不综合考虑组成歌剧的所有要素,得出的处理音乐的结论一定是片面的.

那么为什么一切艺术形式都必须服从于剧情?在分析歌剧的创作过程中可以发现:每一部歌剧的产生都是先有故事情节(戏剧脚本),作曲家再根据剧情创作音乐,最后在歌手和乐团及所有演职人员的共同操作中呈现给观众.从这一操作流程上,我们可以看出,歌剧的创作与表演是紧紧围绕着表现剧情和戏剧冲突的,因此所有的艺术形式都应以表达剧情为最终目的.

2. “歌剧一体化”理论的形成过程

在我对小泽征尔“歌剧一体化”这一理论的形成过程进行分析时发现:虽然是他第一次把“歌剧一体化”提升为一种艺术理论,但在他确立这一观点的过程中,确实受到来自其它一些指挥家的影响,吸收了他们的一些思想,并在实践中经过了反复验证最终确立了这一结论.

那么对他影响较大的音乐家主要涉及两个领域,分别是作曲领域(创作领域)和指挥领域.

首先在作曲领域中,瓦格纳对歌剧的一些思想和理论影响了小泽征尔.瓦格纳的理论要点可归纳为:第一,传统歌剧的题材和诗歌形式都有缺点,并有音乐凌驾于戏剧之上的弊病,第二,贝多芬已证明了器乐旋律的重要意义,但是音乐还需与诗歌相辅相成,第三,题材必须恰当,因此传奇比现代歌剧的日常琐事更加适用,第四,不能停留于理解,更重要的是感受它,因此要求诗文(由作曲家亲自撰写)能激起情感,音乐对它起推波助澜的作用,第五,凡不利于创造这类直接印象的种种歌剧程式(例如重唱)必须抛弃,第六,乐队不仅是伴奏,还应当表现人生所不能表现的一切,应当充分运用联想的有利武器,第七,最重要的是交响音乐必须前后连贯,这些原则最坚定的贯彻在组成《尼泊龙根的指环》的四部歌剧中,这里大量短小而简洁得当的主题片段前后呼应上下关照,以变化不已的形式不断出现,时而单独的, 时而结合在一起,交织成一个一气呵成的交响乐织体. 从瓦格纳对于创作歌剧的艺术观点以及他的作品中我们不难总结出他追求的就是将歌剧中的多门艺术形式在创作时就融为一体以表现剧情为目的,这样的作品达到了艺术上更高的统一.我认为,也可以称之为创作一体化的艺术观点.小泽征尔深受这种“歌剧创作一体化”的影响.


另一方面的影响来自于指挥领域.他早年留学于欧美,曾跟随库谢维茨基、卡拉扬、伯恩斯坦、明希等多位指挥大师学习.对他的某些艺术观点影响最大的是卡拉扬.

卡拉扬有多年指挥大量歌剧的经验,处理音乐上有自己非常独特的观点,注重用音乐的手段体现戏剧的冲突.在萨尔茨堡音乐节期间,卡拉扬的工作不仅限于指挥也涉及到了戏剧表演领域,他曾自己指挥导演过多部歌剧.

上述两方面对小泽征尔“歌剧一体化”都有直接的影响,他接受了卡拉扬在歌剧中的工作方式,并在自己后来的工作中加以实践,最终形成了 “歌剧一体化”这一艺术理论观点.

3. “歌剧一体化”理论的实践与分析

首先,为了实现“歌剧一体化”的艺术观点,更好的把他对作品的理解彻底贯彻到每个细节,在导演排练之前,他会在与歌手的钢琴作业中,精细地部署他的每一个要求.他要求歌手要以遵守总谱尊重作曲家原始创作为基础,不是为了这个目的而采用的音乐上的处理(比如有时只是为了表现歌手的声音――他们会演唱一些总谱上没有的高音或把高音延长,来显示高超的声乐技巧,或迁就一些声乐技巧上的困难)都是不可取的.

下面通过一些实例来分析论证,比如他对《艺术家的生涯》中第一幕鲁道夫(由男高音饰演)的咏叹调的处理:(谱例二)

开始的第一句“Che gelida manina”(“你的小手冻得冰凉”)在这里普契尼在总谱上不但写着dolci ssinmo(极其柔和的、甜美的)还同时记下力度记号pianissimo(很弱).小泽征尔认为:首先要对总谱上的力度和表情记号进行研究.为什么作曲家著有这些提示?从剧情发展上可以受到启发从而找到依据才能得出正确的结论.第一幕此处的剧情梗概是:(由女高音扮演)为了借鲁道夫的火点蜡烛,第一次与鲁道夫相遇,二人一见钟情.在一片黑暗中(鲁道夫故意吹灭了自己的蜡烛)鲁道夫抓住了的手.而这首咏叹调和接下来演唱的咏叹调是二人互相自我介绍并倾诉爱意的一段.这首咏叹调是全剧中男主角的第一首咏叹调,所有的男高音都不愿意放弃这次绝好的向观众展示自己的机会.为了一上来就表现出众的音色,他们都会牺牲pianissimo.小泽征尔则坚持要求男高音作到pianissimo,因为他认为这里的力度及表情记号是作曲家对剧情的最好表现手段.男高音在小泽征尔一次次的要求中,不断减轻力度,最后做到真正的pianissimo dolci ssimo.事实证明在最后的舞台演出中小泽征尔的处理是正确的,效果非常好.他通过这些力度表情记号,鲜明的刻画出鲁道夫当时的内心活动.

接下来进入导演排练的阶段.小泽征尔会将之前成型的排练完整的录下来.在导演排练时,让歌手跟着他以录好的音乐表演,这样歌手不但可以一次次复习他的要求,对戏剧表演也起到了调节作用.即在戏剧表演排练时,如果遇到与音乐不吻合的地方,可以及时发现及时调整.当然小泽征尔会参加所有的戏剧表演排练,因为他认为:指挥是整个排练过程的总监,只不过需要兼做指挥的工作而已.由于他的“一体化”观点,他在选择合作的导演时也十分挑剔.比如2002年与他合作歌剧《蝴蝶夫人》的导演[日本]浅利庆太是一个与小泽征尔有着相同文化背景的导演.他们合作的这部歌剧又是以日本文化为背景,所以在对整部歌剧的构想上持有相同的理念.合作中不太需要交流,浅利庆太就能够心领神会的配合小泽征尔的音乐.例如第二幕一开始乔乔桑(女高音)和铃木(女中音)的对话部分.

这一段表现的是:铃木祷告神明希望他让自己的女主人得到安慰.而乔乔桑出于对自己丈夫的忠诚认为日本的众神不会对他们有什么用处.在其他的版本中这一段两位女演员边唱边表演,有很多肢体动作.但在2002年小泽征尔与浅利庆太合作的版本中两位女演员几乎一动不动的演唱.小泽征尔认为一方面作曲家已经把这一段的剧情以音乐的形式表达得很充分了,另一方面从日本文化背景考虑,也不应当有过多的肢体动作.而且以他的“一体化”理论为出发点音乐应当为主要表现手段,而戏剧表演在不影响音乐表演的前提下应对音乐有加强表现力的作用,这一观点与导演的想法完全一致.因此在第一次导演排练时竟然也强调了同样的问题.

在小泽征尔的整体监控下完成了所有的排练工作之后无论是音乐还是其他的组成歌剧表演的要素已经完全融合统一在一起了.这一过程不仅是一部歌剧排练的过程同时也可以说是实现他“歌剧一体化”理论的主要过程.其余的就是演出的过程了.虽然在排练中他已经把每个细节都确定了,但在实际演出时他仍要求演员和乐队不能有一点“自由的”成分.他要求无论何时、无论何地歌手都必须看着他的指挥演唱,而且他也会传达给歌手所有的信息.不管歌手已经如何熟练的掌握他的每一个要求他还是指挥每一个细节,包括如何呼吸,怎样演唱乐句.

最好的例子是《艺术家的生涯》第四幕中、鲁道夫、穆塞塔、马切罗的四重唱.这一段的剧情是:病弱的来找马切罗,向他述说目前她与鲁道夫的感情危机.其实,鲁道夫也是满心苦恼比她先一步来到这里向马切罗述说.他们感情不和的表面原因似乎是由于的轻浮、虚荣和鲁道夫的嫉妒、多疑,但实际上是由于他们太贫穷而的身体又病弱不堪却无法医治,因此鲁道夫情愿忍受失去爱人的痛苦而提出和分手,好让她能找一个有钱的情人去解决痛苦.但是两个人相见之后又难舍难分,于是相约彼此相濡以沫的共同度过最寒冷的季节,等到春暖花开时在分手.而就在他们互述衷情之际,马切罗却由于见到穆塞塔对客人太轻佻而醋意大发的指责她,可是任性的穆塞塔也不甘示弱的反唇相讥,这一对欢喜冤家反而在鲁道夫和之前分手了.在这一段中作曲家试图用音乐的形式来体现两对情人之间不同的内心活动.因此为鲁道夫和谱写的旋律是极为抒情又流动的.而为穆塞塔和马切罗谱写的旋律则是跳动很大的节奏性很强的.

小泽征尔认为在这一段中要想生动的刻画出剧情的发展就要把两种不同的音乐有机的结合在一起.尤其要注意穆塞塔演唱的一些重音都是根据语言的特性谱写的.为了生动的刻画出她的性格,这些重音都要演唱得非常突出.

而从实际表演的角度来看这一段落无论是重唱的部分还是乐队的部分都十分复杂,必须由指挥统一协调.虽然在排练中小泽征尔已经确定了其间的每一个细节包括穆塞塔的笑声该如何表现,但在最后的演出中他还是指挥每一个细节,把两对情侣的不同性格、不同形象用音乐的形式生动的展现给观众.

在小泽征尔指挥歌剧的全部过程中,每一个环节都可以体现出“歌剧一体化”的艺术观点.他也时刻以这一理论为依据,把他对作品的理解贯彻到每个细节.

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