本站原创正因为以薛松为代表的基于上海的艺术家和上海之间的共生关系,我称薛松的艺术为“新海派艺术”.“新海派”和旧海派的承袭关系不容忽视,但是因为是当代艺术,带着与生俱来的反思性和自省性.
作为莫干山艺术区的最早进驻者,也因为几十年如一日对特定风格的寻求和坚持,在传统中求变求创新,薛松成为当之无愧的新海派的代表.
新海派代表人物
薛松是中国当代最纯粹的艺术家之一,他死心塌地地、几十年如一日地寻找自己特独的东西,而这样的寻找又不是特立独行、标新立异,恰恰是回到养育他的各种养分中,在非机械的、手工的、偶然的、传统的种种因素中,耐心地寻找着自己的艺术语言.说薛松是“波普艺术家”未尝不可,但是这个标签有点简化了,因为薛松创作的空间既不是大众的、大量复制的,也不完全是独特的、偶然的,而是两者之间的缝隙,是传统的“独创的氛围”在当代消费文化中勇敢、悲哀而穿越的前行.原本这样的前行应该是很孤独而曲高和寡的,偏偏薛松生逢其“地”,在上海找到了适合了他的空间.一方面,薛松对于独创的可能性的探索来源于上海独特的现代和传统混合的都市性,而另一方面,上海的特色和城市定位也得益于薛松和其他上海艺术家的独创.
正因为以薛松为代表的基于上海的艺术家和上海之间的共生关系,我称薛松的艺术为“新海派艺术”.“新海派”和旧海派的承袭关系不容忽视,但是因为是当代艺术,带着与生俱来的反思性和自省性.名士才情是少不了,却是以各种媒介过滤了好几层的；商业竞卖也依然重要,上海的艺术家也比中国其它地方的艺术家更有商业头脑,但是绝大多数的新海派艺术家都能够将商业竞卖内化,成为他们的作品表现、批判式介入的一个有机部分.作为莫干山艺术区的最早进驻者,也因为几十年如一日对特定风格的寻求和坚持,在传统中求变求创新,薛松成为当之无愧的新海派的代表.
试笔时代
薛松1965年生于安徽砀山.处于安徽、河南、山东、江苏四省交界处的砀山,是中原腹地的关口,也是传说中陈国的株林所在地,更是老子故里和庄子故里的近邻.在多次交谈中,薛松提起他的故乡亲友的淡泊恬静,生活虽然困苦,但是就连赶牛犁田的老农都有一种读书多年大彻大悟的通达.薛松本人波澜不兴,荣辱不惊,少言寡语,忠厚可靠,嗜酒如命,绝对有老庄出世的遗风.这种气质从根本上决定了薛松作品的品味、风格、品质,他的“名士才情”的基础.
关于自己的学画经历,薛松也是一样低调,只是说他在哥哥的艺术音乐圈子里混,并没有正式的老师,而“蒙”上了上海戏剧学院.1985年进入上海戏剧学院舞台美术系,1989年大学毕业,进入上海歌剧院做舞美.大学时期给他影响很大的老师包括中国画老师张培楚,以及油画老师李山、陈均德、孔伯基.他对陈均德老师的一句话念念不忘：“面对画布,你自己就是上帝.” 如此个人主义的、崇信创造的自信,突然让一向低调、谦逊的薛松觉得没有什么不可以做到画布上去的.
1986-1989年,薛松称这几年为自己的“试笔时期”.他在和刘淳的对话中说：“我的个人创作始于1980年代,出于对传统绘画的反感,希望能找到更自由的表达方式.那时我的作品很压抑很沉重,处于比较混沌的状态,不是特别清晰明确,也不算抽象也不算具象,无法归类.我想找到个人语言,于是做各种尝试,一会画国画一会画油画,经常做着做着一看又与别人撞车了.” 薛松的那批作品无论多么稚嫩,都应该看成是他个人表达的尝试和心理主体的确定,和他以后成熟的作品有一脉相承的关系.
火中的再生
所有熟悉薛松的人都知道1990年的那场火灾,也都知道那是薛松创作的最重要的分水岭.实际上,薛松一共经历了3次火灾：1990年第一次是别人的错,第二次是他自己试验火烧的效果而引起的,并为此受到了行政拘留,第三次是1993年,他隔壁的房子着火连带烧过来.每次火灾后,薛松都有意识地留下很多烧过的书刊.他说道：“1990年火灾时,我已经在尝试拼贴了,火灾之后也是在摸索,虽然当时已经意识到灰这种材料的独特性.大概到了1995年左右,我的个人风格开始明确了,基本面貌已经出现.我的作品通常会有一个丰富复杂的背景,由大量边缘被烧焦的小图片拼贴而成,这些烧焦的小图片来自于各种书刊杂志,前景则是一个占据整幅画面的图像,历史伟人、新闻照片、中国书画等我总是选择常见的、具有广泛知名度的图像,人们第一眼就能认出来.这些图像曾被共同拥有,反复使用,它们无须解释.我按我的方式和理解来处理这些图像,使它们原有的标志性被相对化了,新的意义从中产生.”这解释的是火烧拼贴作品的技术性,至于火烧的象征意义,薛松也有很清楚的认识：“我的作品从火中诞生,火烧是我的创作手段,我使用燃烧过的图片和燃烧后留下的灰烬来构成我的作品,从毁灭到重生,就像一个循环.我作品里的图像,也经历了一个‘再生’的过程,它们从原有的意义中被释放出来,被赋予新的理解,我的作品将历史记忆与当下现实、传统文化与现代观点连接起来,与各种观看者产生互动,碰撞出火花.此外,我的作品调性被认为是介于滑稽模仿和严肃批判之间,它们可以是轻松幽默的,嘲讽的,温情脉脉的等包涵着各种情绪.”
火烧的凤凰涅槃的意义很明显,薛松将烧过的各种纸片赋予新的重组的意义.值得注意的是薛松用的“调性”这个上海话里常用的词,大致是“风格”的意思,而又不像“风格”那么正式,有“情绪渲染”的感觉.薛松的调性,是他的老庄气质和他的经历的结合,轻松而又悠远有深意.
火烧的意义,在我看来,最重要的是允许画家将独一无二的手工感带入到作品中去,而这正是本雅明所说的“独创的氛围”在大众文化中存活的方式.我曾经目睹薛松工作,看他一片片地用蜡烛烧纸片,浸水,晾干,粘贴,涂抹保护层,最后才用画笔勾勒.就这样日复一日,年复一年,画家不厌其烦地按照他自己琢磨出来的一套工艺,一点一点地累积他的作品的背景.
作为一个上海的外地人,薛松用比上海本地人更敏锐的眼光见证了这个城市翻天覆地的变化.薛松的作品不是为了“表现”什么,不是封闭的客体化的死物,而是活生生的艺术实践的一部分,是画家通往外部世界的触角,是“行动”的步步延伸.称薛松这样的新海派艺术家为当代中国的“行动画家”再恰当不过. 在这个层面上我们可以进一步审视火烧对艺术家的深层的心理影响：薛松在废墟上拼贴出的作品恰好精确展示了当下城市生活的偶然性、冒险性与转瞬即逝的特征.这样的城市体验不止是个人的,也是历史和集体的,因为薛松可以超越个体经验,去“行动”地探索上海都市生活的方方面面,包括各种表面上不相容但又和平共处的矛盾：传统与现代,历史与现状,政治与文化,消费享乐主义与精神至上的纯洁.在探寻身边都市世界的不懈努力中,薛松触及到了以上所有的矛盾.
与大师对话
早在1998年,薛松就开始了与大师的“对话”,对话的对象包括毕加索（1998,《西方乐队进入中国》）,克莱茵（2000）,马列维奇（2001-2010）,蒙德里安（2000）, 马蒂斯（2005）,等等.“对话”这个词可是深思熟虑的结果,既不是顶礼膜拜的“致敬”,也更不是批评,而是用艺术家自己的修养和趣味来消化西方无处不在的影响.这里的13幅作品,在对话中展现了至少三个层次的视觉和意符：
第一、粘贴好作为背景的烧焦纸片.薛松有时候特意选好纸片,让粘贴好的大量碑拓或杂志书籍图片和作品的内容产生某种关联；但是他有时候也完全随机,粘贴的只成为画布背景而已.为了不让观众联想粘贴的背景的意义,这次薛松干脆在粘贴的表面上再刷一层白漆,完全成了绘画的背景,只有半透明的隐隐约约中才看出粘贴的痕迹.抹杀后的纯粹,却又不能完全隐去,剩下的恰恰是材料的手工感.
第二、对中国或日本画家的模仿,成为主画面.这些画家包括宋徽宗、黄宾虹、 丰子恺、以及日本浮世绘的杰出代表葛饰北斋,也包括《芥子园画谱》上几种图示.这是薛松的文人趣味、名士才情的集中体现.
第三、西方大师,主要是蒙德里安和阿尔伯斯的线条和色块的各种重构,附在主画面之上,鲜活跳跃,给抽象赋予一种具象的实际意义,产生出一种非常有趣味的形式和内容、西方和东方的对话.
名士才情,商业竞卖,正是西方和东方对话的结果.薛松的轻松、调侃和幽默,在上海日益繁华的城市外观背后,却有着不一般的深刻.在上海这样一个新旧并存、华洋杂处的地方,一切都在被改造被拆建的过程中；薛松不为窗外的变化所动,用他的手工和他的艺术敏感做出一幅幅具有“独特的创造氛围”的作品,从而不仅为这个城市留下变化的痕迹的纪录,也变成变化的一个不可或缺的部分.“新海派”艺术,也就是这样顽固地留存着变化后的残烬.