本站原创他加入例如荧光黄、粉、甚至是紫色、赋予画面极强的跳跃感,由此他开启了属于自己的独特的东西方艺术的融合之路.为众人熟知的立足于中国传统艺术,走“中西融合”之路者首推林风眠,他将正方形的构图以及将色彩满写于宣纸之上作为他的独创之举,而在此路上耕耘的赵春翔则是将西方抽象表现主义乃至绚丽大胆的荧光色运用到传统水墨宣纸中的一位探索者,只因艺术家一生颠沛流离,旅居海外35年之久,再加之不擅自我宣传,内向寡言的性格,使得赵春翔成为现代艺术史上的一位失踪者.
赵春翔的艺术之路颇具传奇色彩,1910年出生于河南太康,自幼便随父熟读四书五经,并跟随国学教师张默生研究老庄道家思想,打下了坚实的国学基础.对早年这段学习经历,他回忆道：“当时国学大师张默生老师的指导,使我彻底的了解中国宝贵的传统文化遗产——儒、道、释的哲学精要,尤其是老子,庄子的哲学思想观念,我最热爱.长期的潜移默化下,使我早日确定了我个人的人生观——对人间浮华来去,都有了真正的认知观念.”29岁时毕业于国立杭州艺专,师从林风眠等大师习艺,后任教于台湾师大,1956年经友人帮助,45岁的他获得马德里艺术学院两年的奖学金得以游学西班牙,此后,结束了学习的赵春翔并没有选择回到台湾与妻儿团聚,而是一头扎进了更为广阔的艺术世界——纽约.
赵春翔到达纽约之时,为了节省开支,租了每月仅60美金的一间小屋,他就在这小屋里度过了30多个寒暑.上世纪60年代初,杭州艺专的老同学席德进来探望他时,进门第一句话便是：“你的房子要倒了吗?” 可见其居住条件之差.他不抽烟不喝酒,每天步行到对街的圣法兰西斯大教堂吃老人中心的福利饭.他喜欢穿很简单的荧光绿色的上衣,白皮鞋,一买几套,穿破了换新的或再去同一店买同样的,这既节省了开支,又能保持自己的固定形象.生活的全部内容就是画画、读书,外加钓鱼.赵春翔直至1990年才返回台湾.
上世纪四五十年代的纽约正是抽象表现主义在美国大行其道的时期,他与当时颇为走红的伊夫·克莱因是好友,随着诸多前卫先锋流派的纷纷兴起,艺术开始呈现出一种极端丰富的多元性.各种观念的介入让艺术的创造和表达,显露出无穷尽的可能性.二人都自然地将自己在生活中的体验结合现实中的元素去进行创作,加之克莱因对东方的向往与对虚空的追寻,使两人有了更多交流的话题.可正当古根海姆选中他参加计划中的抽象画展时,这一流派却迅速衰落了.1962年,随着克莱因的逝世,古根海姆也宣布取消展览.也正是这一重大转折,也让赵春翔猛然醒悟：“不可跟着潮流走.”
可以说,赵春翔被抽象表现主义激发了创作灵感,但始终没有被这个画派所认可.经过一段时间的停顿和思考,他放弃了油画,专心创作中西合璧的彩墨画.他不放弃宣纸、墨和毛笔这些属于中国的绘画材料,但强化了颜色.除了植物性的中国颜料外,他还特别使用了丙稀.丙烯色溶于水,覆盖力强,且色彩明快强烈,稀薄时也具有一定的透明性.但赵春翔依然觉得不够强烈,于是他加入例如荧光黄、粉、甚至是紫色、赋予画面极强的跳跃感.由此他开启了属于自己的独特的东西方艺术的融合之路.
赵春翔的艺术有两个鲜明的特点,即在水墨作品中大胆的加入通常用于广告绘制的荧光色,以及充满神秘主义的符号化的画面构成元素.选择荧光色和他曾长期供职于商业广告公司,常用到荧光色有关系.也使他大胆将这种用于商业广告中的颜料用来创作水墨作品.他作品中可辨认的形象与符号也十分明显,包括阴阳、八卦、鱼、松、竹、鸟等.至1980年代后,作品中又开始出现了许许多多的“烛光”,形成一种漂浮在画面上的视觉效果,相对与自然之光,这一人为附加的光源,一方面仍然与普世大爱,宗教有关,其作品题目也深富哲学意味,诸如：“太初有道”、“阴与阳”、“慈辉普佑”.另一方面,则多少反映出艺术家内心渴望永恒,游子盼归的思乡情绪不无关系.他曾写过这样一首词：“零零海外家国泪,落叶回旋难寻根.总是秋风泪如刃,先伤游子心.”
赵春翔作品中荧光色的独特运用,赋予了作品以眩目的跳动感.他彻底放弃了传统水墨画的淡泊、含蓄的特性,取而代之的是广告画式的直白、通俗的语言,以及现代式的不和谐性.这一点很可能与其初到美国时为了坚持自己的创作,始终在一家广告公司当设计员,为壁纸、沙发套、被套之类的小商品画设计图案使自己有稳定收入来支持艺术创作有一定的关系.赵春翔的作品既有西方抽象绘画的大胆,又有中国绘画的生动气韵,以及富有哲理的内涵.他挑战着传统中国绘画的因循守旧,赋予其现代气息和更大的可能性.
客观来看,赵春翔的艺术在大胆创新,融合中西的同时,也有着一些不成熟之处：例如在传统宣纸上使用荧光黄、荧光蓝,这样刺激性的色彩使得画面并不是十分和谐；其次,在造型上,在已完成的作品上添加同心圆和菱形图案,也难免显得突兀与怪异.艺术家的本意是探索一条独特的中西艺术结合之路,但他的作品相较西方抽象表现主义多了份东方的含蓄,但和传统中国水墨艺术对比,又少了笔墨韵味,平添了抽象的几何构成,因而某种程度而言显得有些不伦不类.这也就不难理解为何即使是当时对他颇为欣赏的纽约大学艺术系教授罗伯特·波格塔（Robert Batta）,也只是把这些作品看作是画家的“练习过程”,而非最终成果了.
赵春翔的艺术经历了“具象—抽象—具象兼抽象”三个阶段.纽约之前基本为具象表现,1960年代初一度热衷于抽象表现主义风格,随着潮流褪去,最后晚期又回归至具象,但在画面构成元素上仍然保留有几何块面乃至色点、色线等抽象元素.回望赵春翔的一生,在他作品光怪陆离的表现中,隐藏着东方文化深层的思想和哲学观.归根结底,他还是一位东方画家.譬如晚年作品中密集排列的红烛形象显然来自于古老的东方文化语境中.
赵春翔在《自述》中这样写道：“我的全部生命、时间、内在的、外有的灵魂精神的一切的一切,都是在这两种东西双方艺术与文化背景里浸染中茁壮成长,在双方艺术最突出的优点中精选出最适合我创作的部分,编织出一个‘爱’的桥梁,能有助于东西两个艺术世界的文化交流,增进各个民族的相互了解.”
他是这样说的,也用自己的一生去实践着自己融合中西的理想.赵春翔自独自闯荡西方后,与妻子两地分居达数十年,常年忍受孤寂,郁郁不得志的压抑让艺术家晚年罹患间歇性妄想症,病痛将原本已孱弱的身体变得更为不堪.赵春翔一生始终没有与专业的画廊进行过合作,也没有印过一本像样的个人画册.直至1990年叶落归根回到台湾时,随身带着的是凝聚艺术家一生心血的170公斤画作.直到80岁,赵春翔才与香港艺倡画廊签订了5年的合同,惜造化弄人,第二年当艺术家的第一本大型画册即将出版之时,他却已经默然辞世了.