本站原创作者简介：赵路夷,职业：暨南大学新闻与传播学院新闻系1研究生,研二,专业：新闻系,研究方向：新闻业务.
摘 要 ：作为类型片中极富盛名的片种,西部片伴随电影的诞生已有上百年的历史.历经多次演变,该片种的各类流派日渐丰富,故事也从逐步从英雄主义的神话中走出,更多地体现出导演对西部片及现实社会本身的反思性考察.曾于1993年荣获奥斯卡最佳影片奖,由克林特伊斯特伍德执导的《不可饶恕》作为西部电影史上的名片,在颠覆了经典西部片的人物塑造与叙述风格的同时,也引发了人们对西部片的回望与对电影暴力表达的思考.本文旨在对该电影进行文本分析的基础上,探讨美国民族精神中的西部血统与反叛精神.
关 键 词 ：西部片 暴力
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-03
稍显粗粝的画面,暴力的无修饰呈现,1993年的奥斯卡奖颁奖典礼上,老牛仔克林特伊斯特伍德凭借《不可饶恕》拿下了最佳导演、最佳剪辑与最佳影片等多项大奖.这是西部片既1990年《与狼共舞（Dances with Wolves）》后再获奥斯卡垂青,加上2008年的《老无所依（No Country for Old Men）》,总有导演持续在这个富有传奇色彩的类型片上就电影叙事手法与故事呈现方式进行积极探索,这个早在上个世纪初就被预言死亡的片种仍然向世人展示着它顽强的生命力.
“西部片与好莱坞同岁,与电影同时诞生.”①在所有的类型片中,西部片一直是好莱坞创造的关于美国历史和文化的标准神话之一,它以19世纪美国开拓西部边疆为背景,张扬一种美国人心目中的坚忍不拔、扶弱凌强的民族性格,它塑造的那类富于个人主义精神的牛仔英雄和在荒蛮之地建立起法律与秩序的故事已被公众接受为所谓“美国精神”的象征.从某种意义上说,西进运动与西部片使美国的个人主义价值观得到重大发展,以至于有人认为个人主义实质是一种边疆文化遗产.随着二战之后美国社会氛围的变化,这一神话开始被当时出现的“挽歌体”西部片逐渐拆除和消解.而西部传奇背后所一贯埋伏着的叙事主线――文明对野蛮的征服,则被人类暴力本性的释放所替代.西部电影开始成为受到时代影响的新进导演们反思美国传统价值观念的模式之一,传统的西部神话也逐渐暗淡了自己的光辉.但是,西部片的历史并没有从此结束,它对法律与秩序的确立的主题可以被视为一种基本的社会仪式,间接地面对着那始终存在于美国文化之中,并且到20世纪越发强烈的价值的不稳定与冲突.②
反精英：文明与野蛮的消解
《不可饶恕（Unfiven）》讲述的是一个改邪归正的老牛仔重拾弹为了金钱和友情杀人的故事：1880年的怀俄明州,主人公威廉曼尼（William Munny）曾是一个臭名远扬,无恶不作的盗贼和杀人犯,然而当遇上了一生挚爱克劳迪亚并与其结婚生子后,他决定弃恶从善.克劳迪亚不久故去,威廉独立带着两个孩子过着清贫宁静的生活.这时,该地区发生了一起牛仔醉酒殴打并将其毁容的恶性事件,治安官小比尔（Little Bill Daggett）只将此事草草了结,凶手仍逍遥法外.当地纷纷捐钱,要求悬红1000美金请杀手来伸张正义.思科菲尔德小子（The Schofield Kid）找到威廉,要求合伙干这票买卖.为了给孩子们一个幸福富足的家庭,威廉终于答应再次出山.故事的最后,威廉携家人远走三藩市.三藩市是美国最早出现的一批西部大城市之一,于是牛仔精神不再被演绎,成为商人,西部蛮荒地建立起都市,完成了拓荒无序到资本主义的最终转化.
作为美国意识形态与大众文化的集中体现,美国电影强调类型化的表义作用,这在西部片中表现的极为明显,传统西部片人物形象的设置可谓善恶对立、壁垒森严,并一般存在着一个三元结构：正面人物往往是代表正义、勇敢与法制的牛仔或警长,他们可能是自由散漫的、或是刚正不阿的神,并一定在故事的结局给被需要拯救的人民带来光明；反面人物往往是杀人越货、无法无天的亡命匪徒或嗜血成性的印第安人,是、邪恶与无知的代表,为害一方；中间地带的社会民众,具有善良、胆小、无知的特征,代表着人性中的不完美和意志薄弱.故事的重点表现内容则为三方冲突：孤胆英雄与恶势力之间的对抗.最终主人公历尽艰辛取得胜利,解救了被恶势力欺压的民众,赢得了友谊爱情以及广泛的声誉,个人英雄主义得到极大彰显.这一切都在《不可饶恕》中被颠覆的干干净净,伊斯特伍德以一种颇为严肃的面目继续着60年代以来美国主流意识中对西部神话与精英主义的反思性考察.忠奸分明、善恶对立的格局己不复存在.片中没有传统意义上的好人；每一个人物都背负自己沉重的罪恶.这使本片具有着一种前所未有的道德上的含混,并使西部传奇中第一次负载了如此之多的罪恶.
主人公威廉曼尼并不是西部片中常见的惩恶扬善、高大帅气的救世主,事实上他干脆就是经典意义上的“反面人物”.他年轻时杀警官,杀妇孺,是一个无恶不作的凶匪,归隐山林后又变成一个年老体衰的农夫――片中多次出现的威廉费尽力气爬上马背的著名镜头,以及把威廉满身泥泞与一群猪的形象联系在一起的画面――传统西部片中飞身上马的牛仔英雄英姿不再.最耐人寻味的是,威廉重新出山惩治不法之徒的动机只是为了得到的悬赏.这个原本最接近传统西部片叙述逻辑中最具正义性的举动不但没有被导演赋予一种浪漫主义色彩,反而被反讽成一种赏金猎人的“生意买卖”,虽然随着故事的发展,威廉为了替死去的老友复仇构成了情节发展的动力,但整件事情的起因还是一个对一个牛仔的嘲弄,这使影片中复仇行为已经缺少了道德上正义的色彩.
小镇治安官小比尔也并非代表正义的“正面人物”,而仅仅是依靠凶残的维系着“文明”的秩序,并对挑战他权威的人一概施以酷刑,在他恐怖统治下的小镇是非混淆、道义不彰.人们并不是服从于法治与文明,而是屈从与个人的暴力与淫威,代表法制的警长恰恰是危害法制的罪恶之源.这种角色身份正反错位不但使角色的出演充满张力,所带来的违和感也正是导演极力想要颠覆西部片精英思想的体现. 而更值得注意的则是导演对民众一方的安排,按照威赖特的阐述,正义的主人公与社会民众之间通常存在着“被视为异类→被排斥→解救大众→得到承认”等一系列紧密联系.③事实上这也是西部片的经典矛盾之一.早期的《关山飞渡（Stagecoach）》探讨文明与野蛮的冲突,90年代的《与狼共舞》探讨文明与自然的冲突,而在《不可饶恕》中,主人公与民众不再有强烈的联系与归属,这种游离的二元结构使得“文明”这一元素干脆整个缺失.
一般而言,社会民众中总要安排女性角色作为被解放的象征,她们通常是当地的女教师或是来自新奥尔良的新娘,代表温情、善良与柔弱.而在本片中则是被伤害的们承担这一角色,她们没有荣誉,本身有着咎由自取的罪恶,而主人公的大开杀戒从结果上看也并没有使得到救赎.片中威廉以一种比较得体的方式拒绝了的献身,后者在本片中只占到一个次要的、几乎仅是功能性的位置设置；而他忠诚的对象,整个影片中唯一代表善的力量的妻子则被导演安排成早已病故,这种把女性角色做最低程度处理的手法让人不禁联想到早期的黑帮电影.我们所熟知的好莱坞叙述模式通常借用故事主人公对女性的征服进而完成对观众的征服,而本片这种征服的缺失则恰好体现了主人公文化中间人的身份,他的个人能力使他能够在错综复杂的荒漠犯罪生活中生存下来,可是他自身的道德感与对文明秩序力量的向往又同被他“解救”的小镇格格不入.
反传奇：历史与神话的厘清
作为有着最富传奇色彩的西部片,《不可饶恕》展现的是各种不传奇与不完美：以往西部片中大多是湛蓝的天空与辽远的戈壁,如今被一种常常是雨夜的阴郁的调子所代替.从英国来的高傲杀手英格里希鲍勃（English Bob）反,可他高傲的神气在同比他更霸道的小比尔的殴斗中荡然无存；在一种喜剧调子中,小比尔自建了一所房子,可是到处漏雨；内德罗根（Ned Logan）作为威廉队伍的一员中途弃友而去的行为也终究有悖于牛仔们忠勇的精神,这使他最后遭暴刑而死的结局几乎成为一种被西部精神所否定的隐喻；而被悬赏的两个人也死得相当不体面,更有一人是在上厕所时被偷袭得手.整个电影的叙述采取了全知视角,避免导演主观强加的可能,让观众自由地选择认同或拒绝,可是人们还是明显能感受到作者消解传奇的意图,这个剧本中的任何动作都有着不完美性和消极的后果.
这其中最明显的莫过于对主角威廉的塑造,从一开始法失准、骑不上马,之后被人在酒馆痛殴,甚至他发着高烧向老友坦诚自己害怕自己要死了,观众看到的只是他怎样潦倒虚弱与不堪一击.事实上,影片大部分的时间里都在借威廉之口展示他的内心世界,他一遍又一遍地说着：“我不是以前的那个我了（I aint like that no more）”,向观众展示一个传奇牛仔的孤独、恐惧、甚至是对自身所做一切的忏悔――这真是西部片中不思议的光景.伊斯特伍德自导自演了威廉这一角色,并通过强化他内心的矛盾冲突去消解传说中神的光辉形象.我们同时可以在其中看到赛尔乔莱昂内导演意大利西部片（Spaghetti Westerners）的影子,与美国西部片那种对浪漫主义的渲染以及对追逐、动作等外在节奏的强调相比,莱昂内与伊斯特伍德的西部片显然更注重对气氛的渲染以及对人物的心理刻画.
另一方面,导演对于战的诠释同样引人注目.西部片中的战向来是助推故事展开与情节发展的动力.怎么拍完全取决于导演的兴趣与观点,他可以像赛尔乔莱昂内那样安排成斗牛仪式,或者像萨姆派金帕在《日落黄沙（The Wild Bunch）》里那样演绎成芭蕾,或者像亚瑟佩恩的慢镜头那样拍成一支冷漠的舞曲.而本片中的战则是晦涩、抑郁、不流畅的,丝毫体现不出艺术的幻觉.事实上,总长130分钟的电影里,前90分钟从未出现拔对射的场面――这之后也算不上有.整片仅有的三场战中,有两场只是偷袭,片中甚少出现进入人体、血肉横飞或是坏人表情狰狞等镜头,考虑到1992年同年上映的昆丁塔尔维诺的影片《落水狗（Reservoir Dogs）》,以及其接下来即将受到新时期年轻观众倾国倾城的推崇的暴力美学,伊斯特伍德这种把表面上的直观感受降低到最小,不注重暴力动作的展现而重在交代最终结果的做法未免显得有些格格不入.影片中导演也借由小比尔戳穿英格里希鲍勃的谎言这一情节撕破了所谓“快手即胜利”的西部神话.由此,本片不仅颠覆了传统西部片中的人物,同时也彻底拆毁了传统西部片的叙事基础.战、复仇和英雄主义被剥去了合理性和神话色彩,还原成一种弱肉强食和原始的暴力冲动.为此,影片特意安排了专门靠记录和对谎言进行编撰的三流小说家布夏（W.W.Beauchamp）的形象,对最初创造出这一神话的通俗小说家进行了讽喻.
与此同时,我们也应该注意到,导演对于传奇的消解只是内容层面上的,虽然《不可饶恕》拒绝遵循传统西部片的叙述逻辑,但它仍然寄生传统的西部片故事躯壳.同样是对西部片的颠覆性反叛,相较于《与狼共舞》和《老无所依》,伊斯特伍德显得更注重牛仔、小镇、治安官、这些西部片的基本语汇.本片公映的时机,正是美国民众开始从虚荣的名牌崇拜,外在的物质消费潮流中回归到审视生命本质,欣赏人性光辉的“精神环保”新时代.因此,这部本来难以讨好市场的“祭奠式”西部片出乎意料的叫好叫座.而影片中这种秩序混乱,善恶模糊的世界却是老牛仔伊斯特伍德感情上无法接受的,他骨子里正统的道德观念让影片主人公终于对肮脏的世界痛下杀手,片尾处的诅咒更仿佛上帝清扫索多玛之后的发言.尽管对西部神话进行了无情的揭露,但他并无意、也不可能从根本上去贬损已被美国公众奉为神明的西部精神.
反暴力：自由与秩序的摇移
美国是一个以法治为立国之本的国家,三权分立的政治制度、司法的独立与言论的自由、以及遵纪守法的公众意识从建国之初就深深扎根在整个社会的土壤之中；然而,美国又是一个以暴力和杀戮起家、崇尚强权的国度,殖民拓荒、对土著印第安人的掠夺屠杀、对非裔黑人的奴役压迫,无不充满了的暴力.两次世界大战之后的美国独步世界,更是在国际事务中将强权等同于公理.可以说,是美国社会中的法制和暴力的相辅相成使得暴力这一母题在电影这门艺术中有着花样繁多的姿态,无谓寻宝、复仇还是解放,这些经典主题都要靠暴力来实现. 具体到《不可饶恕》里,有戏谑的暴力,有镇压的暴力,有惩治的暴力,还有拯救的暴力.为了回避好莱坞虚情假意的道德审查,使主人公实施的暴力行为具备合理性,导演一般会运用各种电影叙事策略与风格化的表达让他们首先成为非正义暴力的受害者,然后化身为正义暴力的代表,替所有非正义暴力的受害者讨回公道.所以有人认为《不可饶恕》仅仅是一个廉颇老矣的故事,因为当主人公的好朋友惨遭杀害,主人公找到了复仇这一层道义上的制高点时,立时从原本行动不利索的老头变回了那个杀人不眨眼的,在故事的最后一场战中,威廉只身一人在酒吧里杀了包括大反派小比尔在内的五名牛仔,告诫剩下的人要好好安葬他的朋友,不再对施暴,在瓢泼大雨中绝尘而去.
事实上,导演想说的并不是传奇的复生,威廉不是要求司法的帮助,而是直接与恶人展开正面对抗.虽然从形式上来看他最终获得了某种公正,但它会发现自己在取胜的同时也被击败,因为他失去了对自身暴力行动的肯定,重新坠入一种被湮灭的状态当中.④他数十年对善的坚持,对亡妻的承诺在他重新扣动扳机的一瞬都烟消云散,这使得影片的结局甚至染上了一层古典主义悲剧的色彩,他自愿背负深重的罪恶,将杀戮合法化的基础连根拔起.小比尔临终前说“我不应该这样死（I dont deserve to die like this）”,而威廉回答他“没有‘该不该死’这回事（”Deserve” has got nothing to do with it）”.正是这句话还原了杀戮的本质：非理性与不可控制,无谓复仇与正义,剩下的只是流血.尖锐突发的暴力和冷酷而又必然的死亡成了人们体现自身生命价值的一种表达方式.主人公在对自我的不可饶恕中度过余生,而这期间没有人会为他讨回公道.
从两次世界大战以及冷战的阴影中走出来,生活在后工业时代的人们已没有太多的去粉饰一个完整的英雄形象抑或是一个完美的世界.在资本拜金主义、消费文化以及市场自由经济的多重关注中,美国出现的是社会福利过度扩张和个人自由发展过头.结果是暴利犯罪猖狂、毒品泛滥、道德沦丧、家庭破裂、教育水平下降,以及反联邦政府的准军事民兵组织出现在40多个州.⑤这一切危害社会安定,引起民众强烈不满,强调传统价值和道德,重视家庭,主张公共秩序与个人责任的保守主义又成为医治社会的良药.作为一个温和的老派共和党人,早年伊斯特伍德以扮演银幕上的硬汉著称,并成为公众心目中扬善惩恶的偶像,而70年始了自己的导演生涯,他在自己的作品中一直致力于反战争,避免用暴力宣扬男性英雄主义.从1971年《肮脏的哈里（Dirty Harry）》中检察官在击毙凶犯后将自己的徽章掷地,到1992年《不可饶恕》中老牛仔甘愿身负杀人重罪远走他乡,再到2008年《老爷车（Gran Torino）》中退伍老兵一身轻装死在帮派小生下,伊斯特伍德始终在电影中探讨暴力与人性的深层关系,他没有粉饰人性中黑暗的部分,但同时又对于暴力这种源欲不妥协,电影中始终思考着暴力所带来的深重灾难是否可以避免,除了暴力之外是否存其他的解决问题的方式.可惜就探讨的结果而言,答案比较悲观,另一方面,这一系列影片大多受制于用暴力去反对暴力,本身能达到的深度也是有限的.
拍摄《不可饶恕》时,导演的老友,小比尔的扮演者吉恩哈克曼（Gene Hackman）最初拒绝参演,说自己年轻时已经拍够了暴力的狗屎片了,伊斯特伍德找到他说,“咱们都一样,但这片宣扬的其实是反暴力,这是一个咱们洗刷名声的好机会.”哈克曼张弛有度的演出最终为自己赢得了隔年的奥斯卡最佳男配角奖.而谈到此片中的主人公威廉时,伊斯特伍德指出,他通过这个人物试图达到的是对暴力的否定――即由于以往的恶与社会的恶,一个人无法选择自己的道路,只能重新坠入暴力的漩涡.此外,法国《电影手册》杂志则从更加政治化的角度把影片归结为对美国干涉主义的暴露与批判.[6]《不可饶恕》这个韵味深长的名字在这一时刻具有了真正的价值：从一次“不可饶恕”的美国特有的暴力行动中,伊斯特伍德掌握了确凿的证据：暴力多半是这个国家从它一开始就善于维护的东西.⑦此中深远的矛盾即在于人们认为一旦没有了野蛮与暴力,那就是完美的人性了,实情却恰恰相反,失去暴力以后,我们反而开始失去生存的力量.
注释：
①[美]唐纳德伊斯特普尔斯 美国电影史话[M] 张兴援 郭忠译 中国人民大学出版社 1991.5 P269
②范致中 世界电影思潮[M] 浙江大学出版社 2004.9 P15
③[美] 威赖特 西部片的结构[J] 齐洪译 世界电影 1984（6）
④蔡卫 游飞 美国电影研究[M] 中国广播电视出版社 2004.6 P243
⑤李道揆 美国政府与美国政治[M] 商务印刷出版社 2002.12
⑥郑雪来 世界电影鉴赏辞典[M] 福建教育出版社 1993
⑦[法]万桑雷米 最优美的西部片[J] 胡祥文译 电视周刊（法）1992.9