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来自湖南湘西的田耳与沈从文是同乡,这很容易让人们将他们俩连在一起来谈论,人们也自然而然地想从田耳的写作里寻找沈从文的影子.但这种寻找也许会让人们失望.田耳并不像沈从文那样用湘西美丽俊秀的山水为我们营造一幅恬淡诗意的画卷.我们常常用“一方水土养一方人家”这句话来形容作家写作与地域的关系,但由此就得出一个地域出来的作家在风格上必定也有相似之处的结论的话那就是大谬了.决定作家风格和写作倾向的根本因素还是与作家个人的生活经验以及由此所造就的作家个人的世界观有关.沈从文较早离开家乡,到城市寻求理想,但城市让他失望,他看到了城市腐朽的一面,于是回过头去将自己的理想寄托在家乡的记忆之中.这个时候,家乡的人与事实际上已经成为一个被抽掉实质内容的空壳,他在这个空壳里装载他的乌托邦理想.他虽然在作品中对家乡充满了一种缅怀的情感,但他笔下的家乡是纯化了的,他与现实中的家乡隔着一层.田耳也以家乡为背景,但他笔下的家乡是可以触摸到的,是与家乡的当下生活紧密相连的.从主观上说,田耳固然热爱家乡,但这个家乡不是缅怀中的家乡,而是他置身于内的家乡,他无法对家乡进行提纯处理,他既看到家乡的美好,也看到家乡的阴霾,也看到家乡的平庸,更看到家乡的苦难.因此,田耳的小说多与下层生活有关,多与乡村的现实有关.他的小说中确有一种“人性的温情”,但单用温情来解读田耳是不准确的,他的温情从来不会把生活的严酷和人生的恶劣筛选掉,也不会将乡村当成逃避现实的田园净土.与他的温情相伴随着的是一种冷峻,冷峻地面对现实困顿而展开精神的追问.如此来看,将田耳与沈从文放在一起来谈论还是很有意义的.放在一起来谈论时,一定要对两位作家所处时代的特点以及他们的思想定位、心理状态做出仔细的分析和判断.切忌采取那种想当然的学阀式的思想预设,认为作这样的比较必定是要以沈从文做一个标杆和高度,于是从这样的思想预设出发就决定了分析的方向,只能从田耳的身上去寻找沈从文的影子,而且自认为寻找这种影子就是对田耳创作的肯定,影子越强大,田耳的成绩就越大.不可否认,在我们的批评中,普遍存在着这样一种历史经典的膜拜症.这不过是一种讨好省力的方式,却无视当代文学新的症候,于当代文学的发展毫无益处,只会对当代文学的自信心造成极大的伤害.
将田耳与沈从文放在一起来谈论,给我们最重要的启示就是,今天的时代与现代文学时期的时代完全是两种文化的时代,这决定了我们今天在小说中对于乡村的处理已经发生了根本性的变化.现代文学时期是一个经典化的时代,沈从文以精英的立场来处理乡村,因而乡村成为一种理想的归宿.今天我们所处的时代是一个平民化的时代,田耳以及当代作家是以融入的方式来处理乡村,因而乡村成为一种精神的出发点.处理方式不同,作者笔下的乡村图景也就不一样,作为理想的归宿,作者更加突出了田园化的诗意；作为精神的出发点,作者则强调了生存的苦难.近些年来,底层文学特别发达,而乡村生活是底层文学的重要内容.这既有社会思潮方面的原因,从社会思潮方面说,底层文学接续起现代文学的启蒙主义传统和左翼文学传统,但是也与处理乡村的方式发生变化有很大的关系.
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按说,田耳的小说基本上都是取材于底层生活.但似乎他的作品并不入那些热衷于底层文学的批评家的法眼,也没有引起编辑们的兴趣.比如田耳的短篇小说《衣钵》发表于2005年,这是他在正式文学刊物上较早发表的作品之一,但据说这是他很早以前写的作品.有一段时间他四处投稿,但能被选上的机会并不多.《衣钵》是否也遭遇过退稿的厄运,我没有问过田耳.但不管怎么说,这篇小说要等到完成之后的五六年才得以发表出来,至少也说明文坛并不看好像《衣钵》这样的小说.《衣钵》完全是写底层生活的,而且是写底层的特殊人物.小说写一个大学生李可回到家乡跟着父亲学做道士,以此作为自己的实习,在跟随父亲一起做道士的过程中,他的思想也悄悄地发生了变化,从为今后毕业能否在城里找到一份工作而焦虑到以平和的心态看待城乡差别,因此,当他的父亲在为他做入门仪式中摔死在一道坎上后,他毫不犹豫地接了父亲的班,留在乡下.李可的留下,既是一种无奈的选择,也是一种精神的感悟.作者将这二者统一在一个人物身上,让我们感到了这个世界的复杂性.问题在于,田耳在这篇写底层生活的小说里丝毫没有表现出他对底层文学的靠拢.李可是向往着城市的.从他小时候起就有了到城里去的梦.梦中的城市仿佛能够让他摆脱乡村的苦难.显然,如果他毕业后城市能够接纳他的话,他是很高兴的.所以他留在乡下,并不像多数小说所表达的那样,是因为看到了城市憎恶的一面,是因为对城市失望.但另一方面,小说又不像许多底层小说那样去强化城乡冲突,渲染乡村的苦难,通过乡村的苦难来达到对社会的批判.田耳在《衣钵》这篇较早完成的小说里似乎就奠定了他的柔性的生活态度.柔性看上去调和了矛盾,而生存的苦难也像一股溪水从坚硬的岩石上流过去.但田耳也许压根就没有想去书写矛盾,所以也谈不上对矛盾的调和.他不过是在这种不动声色的叙述中,展示出现实生活的一种荒诞感.
这种荒诞感源于他面对底层社会种种反常现象的疑惑,对生活中价值失范的疑惑.荒诞感只是一种心理感受,不同于彻底的荒诞派,荒诞派所要做的是通过荒诞的方式表达他们对世界最理性的判断.因此,在田耳的小说中,荒诞感就像淡淡的乡愁一样从他们日常生活的叙述中流露出来.但正是这种类似于淡淡乡愁的东西,最贴切地传达出他们的精神追求和精神境界.就像田耳在《衣钵》中所写的一个大学生回到家乡接过父亲做道士的“衣钵”这样一个奇特的故事,本身就是一件看似很荒诞的事情,作者却写得很正常,很平静.小说弥散着的是典型的乡愁,但乡愁中又包含着作者对传统精神边缘化的无奈.他的不少小说都弥散着这样一种荒诞感.如《氮肥厂》写工厂一对无助的男女将氮肥厂内充气池当成了他们最具个人化的欢娱的“伊甸园”,却被膨胀的氮气送上了半空.通过空间的荒诞感表现出小人物的毫无自我的精神空间.又如《牛人》写一个在乡村靠跪着唱歌挣钱的“牛人”,在荒唐的氛围中揭示出乡村的挤压变形.
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田耳以《一个人张灯结彩》获得鲁迅文学奖,我注意到授奖词中有这么一段话：“各色底层人物的艰辛生活在老的尽职尽责中一一展现,理想的持守在心灵的寂寞中散发着人性的温情.”这段话里其实包含着对田耳小说技法的赞赏.在一个篇幅不大的中篇小说里,要将各色底层人物的艰辛生活展现出来并不容易,“老的尽职尽责”显然是结构上的中枢,同时又是“各色底层人物的艰辛生活”的最好注脚.田耳非常聪明地化用了一个的题材,小说有了平时我们所读到的题材应有的所有元素,却又采用了迥异于常见的题材的叙述.题材要么是一首正义的赞歌,要么是一篇揭露黑暗批判邪恶的檄文.《一个人张灯结彩》首先出场的就是一位,但田耳既不是唱赞歌,也不是写檄文.并不是他的灵感里没有赞歌或檄文的音符,比方说老黄,不乏高仓健的硬朗冷峻,却多了一丝平民的温情,他充满正义也充满智慧,完全可以浓墨重彩地将他塑造成“金色盾牌热血铸就”的当代英雄.又比方说刘副局,他心藏杀机,却不露声色,熟稔官场诀窍,玩众生于股掌之中,这样一个败类显然是写小说的作家们最愿意挖掘的典型.这样写尽管很容易,却难脱窠臼.田耳才是真正的小说家,因为他的思路溢出了人们习惯了的小说样式之外.在这些或赞歌或檄文的音符里,他要弹奏出一支调性多变的人生咏叹调.也许我们很难把这篇小说归到哪一类,它有底层,有警匪,有凶杀,有情爱.作者把很多的故事元素集合在一起,但又把故事编织得滴水不漏.哪怕一个不起眼的细节,都是一根链条上不可或缺的环节.比方说,哑女小于把钢渣的头剃成了一个秃瓢,所以要给他买一顶帽子.因为秃瓢露出了钢渣头上的伤疤,所以他才动了杀人灭口的念头.又因为有了这顶帽子,才给老黄留下侦破案件的物证.这样的情节应该是作者精心安排的,但他做得羚羊挂角,无迹可寻.这里的关键就在于高度遵循生活的逻辑和生活的情理.这篇小说的人物也无法归类,你说不上谁是主角谁是配角,它的每一个人物都很重要,每一个人物都具有独立的意义,但每一个人物又互相关联.
我说这些,是想强调作者田耳对生活情理、对人的精神和心理都非常有研究,在这种研究中他的思想就显现了出来,这就是一种文学的表达.它在小说中构成一个浑然的整体,一个充满凝聚力的场域.这篇小说的场域也许就是“张灯结彩”,张灯结彩却是孤独的,这孤独的张灯结彩还不止在小于一个人的理发店前,在老黄的内心世界里,又何曾不是在孤独地张灯结彩?你能说这里面没有思想吗?而且决不是我们老挂在嘴边的思想.但这里面的思想要靠我们在阅读中去体悟.这就是好小说的魅力所在.好小说当然包含着丰厚或深刻的思想,但思想一定是以一种文学的方式表达出来.
这使我想到一个什么才是好小说的问题.2006年曾有一场所谓的思想界向文学界开炮的争鸣,开炮的缘由就是认为文学太缺乏思想,缺乏对社会的批判.我们在分析小说时,首先看重的也是小说传达了什么样的思想情感.在文化研究大行其道的今天,小说往往成为了思想的佐证材料,或者成为了社会心理分析的样本.因此在对小说进行分类时也带有鲜明的文化批评的印记：不是底层写作,就是题材；不是打工文学,就是白领文学.当然我看到知识分子们以这样的归类把小说中最深刻的思想阐释出来时,会对他们犀利的语言和锋芒深表敬意,但回过头再看被他们归类的小说,都已经被肢解得支离破碎了.说起来这其实是最基本的常识,我们读小说,不是在读新闻,不是在读宣传鼓动书,不是在读思想手册.小说对思想的表达应该是一种文学的表达.那么归结到什么是好小说这个问题上,我想,文学化地表达思想就是好小说的基本条件之一.
最重要的是,田耳学会了乡村舒缓的思维方式,他因此能够从容不迫地去处理急剧变幻的生活现象,使自己的体验在小说世界里变得更加饱满.我想,这恰是他的小说耐咀嚼的原因吧.
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在第四届鲁迅文学奖中篇小说奖的五位获奖作家中,最年轻的是田耳,他生于70年代.田耳的获奖让一直蒙垢的“70年代人”终于清爽地亮出了他们的光彩.因此从一定意义上说,田耳是作为一代人而获得鲁迅文学奖的.
“70年代出生”曾经是文学界热烈讨论的话题.但这种热烈讨论是由棉棉、卫慧以及所谓作家引起的.作家实在是太炫目了,以致遮蔽了我们的视线,因此当我们谈起70年代出生的作家时,就想到了,想到了酒吧、咖啡,想到了调情、矫情.有人就把70年代出生作家的文学写作称之为中产阶级写作,白领写作,都市化写作,等等.显然这只是70年代出生作家写作的一部分,现在看来,这一部分正在萎缩、衰退.而曾被遮蔽了的70年代人的性格逐渐显现出来.我很高兴地看到鲁迅文学奖并没有忽略他们的存在.即使从小说的角度看,不仅有田耳,而且在上一届的鲁迅文学奖中,同样是70年代出生的作家魏微以其《大老郑的女人》获得了短篇小说奖.因此,70年代人在鲁迅文学奖中不是一个孤单的声音.事实上,70年代人正在成为当代小说写作的中坚.
据我了解,田耳也是颇有一番坎坷的写作经历的,他开始写作的时候正是“70年代出生”备受媒体炒作的时候,他不仅没有乘上“70年代出生”最风光的头班车,反而是屡遭退稿的厄运.回过头来看,这种厄运对田耳来说未必不是好事.他并不去赶“70年代出生”的潮流,坚持着自己的文学理念,对自己的写作充满着自信,不断地磨炼,从而把自己的文学理念和写作技巧磨炼得更加成熟.这些年来,相继看到70年代出生的文学新人脱颖而出,想必其中有不少都是像田耳这样,在默默的坚守中不断磨炼.这样的“70年代人”尤其令我们不敢小觑.“70年代出生”这个词被当成一个文学符号而红火,应该是上个世纪末的事情,后来逐渐变成了一个带有大量负面色彩的词,也逐渐淡出了人们的记忆.到今天我们再次发现,文坛的中坚大多是70年代出生的新人,这其间大致有七八年的光景.这也许就是文学创作的一般规律,除非那些才华横溢的天才又赶上适当的机遇脱颖而出,大多数的写作者往往要经过七八年的磨炼和探索,才能真正走出来.
（作者单位：沈阳师范学院中国文化与文学研究所）