本站原创文学史总是有偏见的,虽然它并不公开承认.就像过去独尊“革命性”一样,现在又有对“现代性”的百般呵护了.仔细想来,这两种“性”对于文学史表述来说具有某种同构,似乎谁获此“性”谁便“先进”.而文学真正有“先进”和“落后”之分吗?这不免让人怀疑.
现在我单论另外一种偏见,即我们的文学史实在没有给现代市民文学以应有的空间、位置和公正的评价.
近年来,随着当代都市文学的兴起,历史上的市民文学、海派文学越来越引起人们的青睐.在我写这篇文字的时候,偶然到全世界的都市人口已经第一次超过乡村人口、再过若干年后将达到百分之六十的新闻.这不应当仅仅是一条经济学界、社会学界、人口学界关注的消息,至少,我们的文学界无权忽视它.人类的生活方式将因此而大大改观,许多人将由“乡民”转化为“市民”,取得新的身份,这是与文学紧密相关的事情.但市民的形成并非始于今日,现代文学史在表述“市民文学”时一直不符合实际,显得遮遮掩掩,扭扭捏捏.
在原来的现代文学史里面,我们有一个强大的乡土文学叙述系统.尽管我们的农村是那样贫困,甚至1949年以后在主要利用农村的经济力量来打下现代工业化基础的时候,农村的落后状况并没有得到根本的改善,不过我们文学的这个根系却是深深植于中国广大的乡土之中的.“五四”以来,乡土文学（小说）一直发达,鲁迅、萧红、废名、沈从文、师陀（芦焚）、沙汀、艾芜、赵树理、孙犁等等,你直接地排下去,完全可以囊括大半个现代文学.便是被作为都市文学宗师看待的茅盾,都有《春蚕》等“农村三部曲”的经典作品可足称道.而市民文学几乎被挤得没了踪影.新文学家描写市民形象的作品不会被称作市民文学.剩下的仅有“鸳鸯蝴蝶派”.在把鸳蝴派叙述成被新文学一击而溃不成军的年代里,市民文学自然便没有了下文.等到“海派文学”正了名,隐隐约约的就有“新市民小说”这样的提法出现.既然存在“新”市民小说的流,就应当有“旧”市民小说的源了,可是一旦论起“海派”的源流,便挡不住众说纷纭.有的学者认为“海派”是对鸳鸯蝴蝶派的继承,鲁迅、沈从文等历来就呼鸳蝴是“老海派”的.有的学者不赞同,举例如“海派”里面的“新感觉派”,它是新文学对欧洲、日本现代主义的引进,和1930年代上海成为现代国际都市一拍即合,这才冒出来的.鸳蝴的母腹无从孕育、诞生“新感觉”这个胎儿.强调它们的前后纠缠关系,是单纯从商业文学的同一性角度出发的.现在大家又在挖掘左翼革命文学的流行的、商业的价值了,这个问题变得复杂起来.
现代市民文学的长期暧昧,还体现在理论概念的模糊上面.与“市民”构成对峙关系的是“乡民”、“农民”.“市民文学”的概念似乎从古典文学延续下来,是天然成立的；“农民文学”的概念不成立.连“农村题材文学”这个不伦不类的词汇都能运用,“农民文学”不行.“农民文学”那是什么意思呀?是写“农民”的文学吗?是用“农民观念”写的文学吗?都不是.权威的“乡土文学”的文学史概念,从来都不是指“农民作家用农民观念写”,而主要是由具有浓厚乡土记忆的、进入都市的作家,反观乡村后写出的.即便作者是土里土气的、一辈子自称的“乡下人”,他还是都市知识分子,能够反省、能够写农民的愚昧、保守、朴素,会通过农民来解剖中国的文化和国民性.而“市民文学”仿佛约定俗成,就必然是“市民作家用市民观念写、用以表现市民生活样式的文学”.这样也不知道是从什么时候开始的,新文学作家必定不是市民作家,而市民文学与通俗文学就绝对地画上了等号.我们在文学史里,只见通俗文学的论述中广泛使用“市民”的字样.现代市民文学彻底地排除了纯文学、先锋文学的成分,几乎成了它们的对立物.
现今,等同于“通俗”的市民文学概念的使用,在研究中已经出现了僵局.比如我今年参加过答辩的一篇重点大学中文系的博士论文,题目是谈“东吴系女作家”的.文章写得很扎实,挖掘的资料也是迄今为止最丰富翔实的.这篇论文在分述施济美的“小姐派”和汤雪华的“平民派”的时候,真的头头是道.但合起来总评就出了问题.它说小姐作家追求真、善、美的极致,强调她们“和重视、感官、世俗生存的市民通俗文学截然不同”；反过来谈她们的平民特色时,则在通俗文学范畴内来确定其所写“言情小说”的文学史地位.这不是矛盾吗?实际上,如明白市民小说不一定是通俗小说,市民文学可以有平民性和小姐性的两面,“东吴系女作家”的总体风格一下子就讲通了.再有我和李楠研究小报,也碰到类似的问题.李楠给小报下了“都市的中、下市民文化读物”的定义,拿来谈小报连载的作品是“通俗类”,起初还可自圆其说,到1940年代问题就来了.这就是后来她在小报上发现的张爱玲、东方、穆时英、苏青、予且、潘柳黛、周炼霞、令狐彗等一大批的佚文,陆陆续续在2006年的《上海文学》上面披露、介绍、阐释.他们都是海派作家,他们早也不出来,晚也不出来,却在这期间出来“集体亮相”了.他们在小报上的作品模糊了通俗和先锋的界限,模糊了新文学和旧文学的界限.文学现象呼唤文学史研究者给予全新的解释.如果“市民文学”再不引入部分“先锋”的概念,我们就把自己逼到一条死胡同里,无从解释“市民文学”何以也可不雅不俗,又雅且俗了.如果不让“市民文学”与“先锋文学”严格绝缘,张爱玲进入文学史的叙述,也不会像现在这样既要令其扛“纯文学”大旗又要叫她执“通俗文学”之牛耳,那么不尴不尬了.
把“市民文学”的概念厘清,我们就会张开双眼,发现从一开始（文学史评价只是后来的事情）市民的形象,市民的生活,整个文学中的市民性就遭到压抑而变形的事实.这在与农民形象的比较中可以看得更加清晰.本来“五四”时期的文学,农民和市民都有遭讽刺、挨批判的待遇.农民如鲁迅的《阿Q正传》,市民如叶圣陶的《潘先生在难中》.到了提倡“革命文学”,后期创造社和太阳社的勇士们批鲁迅、批茅盾,一个关键之点便是城市小资产阶级有没有它的政治和文学的地位,该不该像工农群众那样被表现.那种“左”派幼稚病的观点虽然没有长久占据左翼文坛,它的残余思想却行之甚远.30年代文学中的农民尤其是年青农民的形象,在蒋光慈的《田野的风》（又名《咆哮了的土地》）里,在叶紫的《丰收》、《星》里,觉醒和反抗已是他们的突出表现.而张天翼的《包氏父子》、萧红的《马伯乐》,其中的市民,再也无法改变他们继续被讽刺的命运.到解放区文学中的农民,他们经过锻造锤炼而进入主人公的历史位置,市民却被冠以一个“小”字而与城市小知识分子结合（“市民”似从来与城市工人苦力无缘）,永远不得“摘帽”了.
文学史的表达,在农民性压倒市民性这一点上是如此的触目.假如要举出多年来形成的偏见,寻觅这些偏见的来龙去脉,该是一项理论性繁杂的课题和工程.我这里先找出几条来说说.比如在分析农民因受压迫而反抗的行动中,往往略去了他们的皇帝思想、忠君思想和崇拜权力的思想；在描写小市民的猥琐、自私、向上爬的性格时仿佛这些与中国的农民无关.相信苗红根正的阶级本质论,赞美耕读传家的正途和贬抑从商发家的异路.竭力表现乡土的精神家园才是现代文明的蒲逃薮,强调城市物质消费的全盘罪恶性.主张文学大众化即是农民大众化,似乎并没有什么市民大众化（但我们在重新阅读瞿秋白示范所作的大众化作品时,像《东洋人出兵》等歌谣、故事,会发现它们都是给上海的市民写的）.市民就是“小市民”,没有“大”市民.而城市的小资产阶级,如果不按照经济、政治去分,而按文学接受的角度分,至少也有激进革命的城市“小资”、时髦流行的城市“小资”、平稳度日的城市“小资”可相区别.他们正是左翼文学、海派文学、通俗文学各自的支持者.但我们拒绝认真分析历史上的城市小资产阶级,即现代市民的主要组成,听任市民的文学表达平滑、简单.
事实上,文学史可论述的市民性文学大家,还少吗?仅老舍、张恨水、张爱玲三人的创作成就及他（她）们各自和市民阶层的关联,即够我们重新调整文学史的思路而加以考虑.老舍的作品按照过去的标准理所当然不是“市民文学”,原因只为他不是遵守市民的观念而是超出市民的观念来写老北京的市民的.他批判老市民的灰色人生和性格,“生命只是妥协、敷衍,和理想完全相反的鬼混”.（《离婚》语）《二马》中的老马先生,《离婚》的张大哥,《四世同堂》的祁老人,《正红旗下》的众多破落旗人贵族,他们因循、保守、善良、要脸、蒙昧、知足、萎缩、退婴、中庸,一套随遇而安生活哲学的演出,是新文学家批判国民劣根性在市民领域内达到的一个高度.但如果认真斟酌,老舍身上的老派市民观念也不在少数.早期的小说《老张的哲学》、《赵子曰》的气味,类同于市民作品.其中的讲礼、厚道、好交朋友、守持正义等,无一不是北京老市民的道德标准,也是生活中老舍本人的基本品性.老舍同情的了解的,只是下层市民,是北京城西北角的平民世界.而对待新市民和新市民带来的新事物,他是隔膜的.老舍守着老派市民的谨慎态度,批判一味的趋新、庸俗的实用和物质主义.如果《飘》、《简爱》在国外是通俗性作品,那么,有一天我们把老舍的大部分作品也归入市民文学,也不是不可能.张恨水是标准的“市民作家”,他同情下层市民,也能暴露上层市民.他是记者出身,到处观察调查,使得他在《金粉世家》和《啼笑因缘》里既能写总理之家,也能写落魄贫女和天桥艺女.他的作品活生生地告诉我们,市民是分层的.张恨水的思想境界不高,正是纯市民知识分子的眼光.以个人婚姻为例,新文学家可以结一个、离一个、再结一个地进行,但绝不会像张恨水心安理得地同时和三个老婆生活在一起,虽然他有的女人是从“贫民习艺所”里领出来的,很有点“普罗”英雄惜美人的光景.而张爱玲完全是另一类市民作家,她提醒我们中国“白领”市民社会的生成.中产市民在上海形成了强大的阶层,既能沟通沉沦没落的上层,又能连接芸芸众生的下层.张爱玲对世俗物质生活的日常愉悦,对女性深陷都市的极度困境,俗民欢歌加上乱世悲情,样样咂摸得到.她打通雅俗,打通中外古今,绝不仅凭她个人的天才（尽管她不乏天才）,1940年代与她同时出现的苏青、东方、令狐彗（董鼎山）和“东吴女作家群”,都是这样性质的市民作家.这批作家让人们自然想到中国现代市民社会的两型,以及市民作家的多元化态势.
人类的市民社会是在近代商品经济高度发展的条件下产生的,是市场经济条件下人与人交往的场所.在西方,它独立于国家,是一个由契约关系联结的、建构公共理性和的市民社会空间.中国的市民社会一般公认产生于宋代,与城市商品经济发达和独立性有关.但中国近现代历史上并不存在完整西方意义的市民社会,因为中国的市民社会从未完全脱离过政治的管辖.而由于中国社会现代进程的差距,遂产生了京沪两型的市民社会.一个是从古代市民社会演化而来的,加以现代的调整.一个是由西方移植,并在移植中与本土急速混合、融解.北京、上海的市民文化,虽同样具有世俗性、民间性、物质性,但因处于现代化的不同阶段而呈现出不平衡状态.日常生活的外部面貌不同,也显而易见.论述这两类市民社会并不是本文的重心所在,但两类市民社会都有它的文学代表性人物,如上面说的老舍、张恨水、张爱玲等大家,还有无数的其他市民文学家,便是武侠小说家也有“北派”、“南派”之别,都是值得充分注意的.
文学史在乡土之外应有市民文学的适当空间,并不仅仅是为了突出某种文学流派、文学类型而已.市民阶级的历史性反而落后于农民阶级,无论从什么理论的视野去看,都是无法自圆其说的.市民文学优秀作家的存在本身,也不允许我们总是滑稽地做把头埋进沙里去的鸵鸟.我在本刊发表的“现代文学史质疑之一”的拙文里,曾经提到胡风对“五四”文化运动性质的论述,其中有“以市民为盟主的中国人民大众的五四文学革命运动,正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统的一个新拓的支流”这样的话.可见“市民”问题涉及整个现代文学性质,由不得小觑.而且前面提到的“文学大众化”的议题,也关涉到现代文学的一个焦点：农民大众化和市民大众化是有密切关系的.据查,在赵树理的青年时代,农村集市的文化商品主打的仍是唱本、戏考和黄历,多半均小城镇印制.可见汪曾祺的城镇市民世界,是如何决定着乡间的文化.赵树理正是要替农民说说自己的话,才建立起一种特立独行的文学来.研究中国的现代市民文学,在乡土文学系统之一侧,给予市民文学恰当的文学史空间,便能在此关联中更真切地感受到我们脉搏的跳动.
[此文曾参加过华东师范大学“媒介、文学和现代想像系列讲演”]
原载《文艺争鸣》2007年第9期