本站原创对话者（以发言先后为序）：
郜元宝、吴俊、陈晓明、汪政、耿占春、李洁非、崔卫平
时间：2005年3月27日
王鸿生：今天,我们利用鼎钧文学奖评委会节余下来的半天,进行自由交流.来京途中,元宝就提议,这些人聚在一起不容易,应当好好谈谈,尤其谈谈自己.我想,对近几年中国思想界及文学批评界包括我们自身所遭遇或关注的问题做一个回顾,真的很有必要.但这样一个回顾,也许不需要我们站在一个整体的角度,对整个世界发言.我希望,我们今天不以批评家的身份,不以我们平常习惯的学术方式,而只是从自身的角度以及自身和当代思想文化的变化过程的关系,做一些清理,当然有些话题扯出去一些也无所谓.咱们就是一个“神仙会”.无非在朋友之间、同人之间有一点交流,做一点交待.
这个想法的缘起实际上也比较早了,记得前两年元宝也跟我谈过这个问题.我自己呢,2002年在《当代作家评论》上发过一篇文章,叫《文化批评：政治和》,当时对80年代的“文化热”和90年代末兴起的“文化研究”的特点做了一个对比分析,对文化研究的内涵也做了一些辨析,然后侧重谈了一个问题：就是我们自身的精神历史和知识谱系往往缺乏连贯性,比如一个学人的变化及其理由常常是被动的或不自觉的.这当然有一些客观原因,就是社会的变化很快,很丰富,我们每个人必须有所调整；但另外一个方面也说明,人文知识界缺乏常性,不能持之以恒地去关注一些问题,把它做深、做系统.实际上,在我们这个时代很容易产生,实际上也产生了一批文化机会主义者和文化实利主义者.这个问题是需要反省的.当然,问题也不像有些人说的那么耸人听闻,好像中国的文化人都烂掉了.曾经有一段时间,比如十年代,我基本上不买同代人写的书,尤其是理论书,朋友送的也会看,但钱不够用,一看有那么多译过来的西方人的东西,确实比我们写的好,一般就不去买国内人写的书了.但90年代晚期以后,这个情况有了很大变化,我现在不仅买同辈人的书,而且还会买更年轻学人的书,有些研究已经很有分量,很有意思,值得我好好学习.这就是说,人文知识界一方面存在很多问题,另一方面它也在不断成熟.在北京、上海这个感觉很明显.有些老外不断的往中国跑,说中国这块大陆研究资源太丰富了,简直是一个富矿,需要很好来开采,所以他们对中国有热情.而我们自身用怎样的方式来和中国问题、中国文学建立一种切实的对话关系,也仍需要进一步考量.对自身已经做过的一些选择,或者调整了的一些想法,有一个清理和反省式的回顾,可能会打开一些思考的空间,也有助于校正一种只顾去路而不顾来路的功利主义态度,在那种态度的控制下,人往往会对自身的成长史、心路历程处在一种遗忘状态.
郜元宝：现在朋友们聚在一起,往往不愿意说话,特别不愿意讲自己的想法和手头的研究工作.或者因为忙,或者因为彼此生活隔绝得太厉害,专业和学术道路各异其趣,交谈越来越困难.这两年我一直提倡同行们――最好比我们年纪大一点的――写“思想自传”,这并不是什么狂妄的主张,只是号召大家在如此匆忙的时代静下心来,清理自己的思想,免得像陀螺一样被转昏.
喜欢说话的当然也大有人在,不过我看说的往往是与他们自己无干的外面的事情.为什么我们在放眼看社会看别人时话多,看自己时话少,以至于几乎“对自己保持沉默”了呢?“莫谈国事”怎么就变成“莫谈自己”了呢?我闹不清楚,想听听大家的解释.
如果知识分子个人或群体习惯于用对外不对内、对人不对己的模式来说话,总有点可怕.最近看周国平的思想自传（好歹有人写自传了！）,很不理解.一个从变幻多端的年代走过来、长期从事西方现代哲学研究的学者和思想家型的随笔家,已经拥有可观的读者群,怎么自传写得如此恶俗?我不是对他本人有意见,而是针对于一种现象.向着自己思考的人真还不多.鲁迅在1907年号召要“深邃壮大”国人（首先当然是自己）的“精神生活”、“内部之生活”,他对“二十世纪之新精神”的希望寄托于此.后来的情况与他的愿望恰恰相反：“对自己保持沉默”了.表面上一片“扰攘”,其实相当“寂寞”.听来听去,没有真的声音.从我的比较狭小的专业角度看,喜欢以“扰攘”自欺并幻想以此驱除“寂寞”的“传统”,可能和中国新文学的自觉程度不够有关.
最近两个月看了路翎的《财主底儿女们》,有些新想法,也和上面讲的问题有关.
大概再怎么挖掘,这本书在文学史上的地位也不会太高吧,但它足以使我对中国现代文学发生新的认识.现代中国文学史往往以若干“大家”若干大作品为坐标来排座次,其中隐含着一个规则,即文学史乃是由若干已完成的作品构成,文学史家看重的是作品的“成熟度”.哪些作品是“成熟”的呢?标准很灵活：有些作家取他思想上的成熟,有些作家取他认识社会的成熟,有些则取其技巧的成熟,或者反映一种文化与生活方式的成熟,很多元.问题是,有些作家永远不“成熟”,但他为文学发展提供的“动力”远远超过“成熟”的作家.路翎就是这样一个永远不“成熟”的作家,以他四十年代所显示的锋芒,即使五十年代以后的环境允许他继续发挥下去,也很难“成熟”.在他身上,明显可以看到他那一代人所谓的牺牲精神或左翼理想.他的牺牲精神和左翼理想没有既定目标,无法定型.我对“左翼”研究得不够,通过路翎,我发现或许应该说有一个新的左翼类型,跟以前所认识的不一样.长篇小说家路翎最感兴趣的是这样一种同时代人的典型：他们对中国精神的前景模糊不清,自己也没有清楚的归属感,却始终葆有将自己献出去的飞蛾扑火式的冲动,和不顾一切往前奔跑的力量.这并非一般革命左翼或有组织的左翼的理想,因为它是不定型的.如果比较路翎和老舍、赵树理等“定型”的作家,从文学理想的角度我更喜欢路翎.
穆旦1940年初写的《玫瑰之歌》有言：“我要赶到车站搭一九四0年的车开向最炽热的熔炉里”,“然而我有过多的无法表现的情感,一颗充满着熔岩的心/期待深沉明晰的固定.”这是中国文学和现代精神的活姿态.事实上许多后来“成熟”了的作家在先前某个阶段也曾经出现过这种状态.文学史家喜欢“以成败论英雄”,他们更看重作品雕琢得怎样好,“完成”得怎样好,以最后的“完成”进行文学史叙述.我们的文学史从来就缺乏文学是怎样生长起来的文学史故事.这是从作品最后的“完成”来写文学史的结果.因此,读者从文学史中只能看到一个又一个善于“完成”作品也“完成”自己的艺匠,而很少看到不善于“完成”自己也不善于“完成”其作品的艺术家（比如路翎）.
昨天上海开了关于贾平凹新作《秦腔》的讨论会.贾平凹写农村,在细节的丰富和真实方面无以复加.他在技巧上接受了《梅》、《红楼梦》那种不分章节漫山遍野的写法.现在还没有人敢这样写.没充足的积累,就不能这么硬写.但他写的是农民不自觉的状态.对象不自觉,作者也不自觉.他确实成功地将那种生活保留下来,他自己说是立了个碑.这是一个“密实的流年式的写法”,他也担心那些不关心农村的人能否进入他的小说世界.这是“后记”里的话,他写完以后突然有了这种“自觉”,并且为自己没有能够在细节的丰富之外提供另外的东西而惶惑.这很可贵.可惜他没把这种仅仅写在“后记”里的自觉写到作品中去,所以他只还是一个善于“完成”一件作品也因此“完成”了自己的艺匠.
张爱玲在《更衣记》里说过,中国不缺能工巧匠,给他们定个题目总能做好一份活.也许历史并非如此,只是我们把历史描述成如此了?不过,这样想下去,对中国文学的自觉程度也确实不能乐观.
说到文学的自觉,崔卫平上午的快人快语对我启发很大.她强调作家有权利“自由地处理”生活素材,不能“屈服”于一般社会为某种生活素材（如“底层”、“苦难”、“信仰”）规定的写法.作家这样写需要勇气,崔卫平这么说同样需要勇气.二十年代鲁迅写过一篇《诗歌之敌》,列举了诗歌的几种敌人：一个是“智力主义者”,一个是道德主义者.今天这两种诗歌之敌（文学之敌）虽然改头换面,但仍然存在,而且极其强大.作家们、批评家们、整个文学界,所采取的文学标准和批评标准,无非就是或者以理智的颟顸制造的对世界的凝固说法,要么就是道德的标准――比如用“底层”、“苦难”、“信仰”来摆平一切.上午莫言提到的宗教问题也是如此.一写“底层”,一写“苦难”,一写“信仰”,批评家固然没法置喙,作家自己实际上也没法发挥,没法展开自己的世界.在精神上先“屈服”下来,文学的动力因此就很成问题.这种情况下只能产生奴隶的艺术,艺匠的作品,而不能产生具有解放意义的创作.作家只按别人的标准制作,不听从自己的意志创造.所以,我们的文学,多的是可以预期的思想的复制,少的是出乎意外的创造.
别林斯基的长文《文学的幻想》写的都是当时俄国不很优秀的作家,但我们可以看到他本人还是有一个理想,这个理想大于他在当代作家作品中发现的“成果”.他的理想固然没法由这些作家作品体现出来,却在述说这些作家作品的过程中充分地暗示出来.这是一个很高明地表达自己文学理想的方法.我们长期以来谈论文学的方式太被动,没有而且也不追求自己独立的文学理想.作家们满足于做“艺匠”,批评家们满足于做解释这些“艺匠”的作品的“工匠”.
还有我觉得大部分中国作家特别是80年代成名的那一批,始终被一种与同时代作家竞争的意识控制着.这本来是好事,但后来变成自我封闭,很少有人走出同时代人相互竞争所造成的一种视野的局限.一思考,一动笔,就有一个“狭的笼”罩着.在有限的对话者组成的空间相互竞争,就使得作家们停步不前.
莫言说他不仅为老百姓写作,还作为老百姓写作.果真这样,他充其量也就是一个赵树理,可他怎么和别人沟通?我觉得很难.前两年对《檀香刑》之类的作品给予很高的评价,但我们用的是事先局限了又局限、特为他设定的标准,然后依据这个标准来评价他,这就已经和我们评价的人和周围的人以及更多的读者对文学的要求没多少关系了.对王安忆《长恨歌》的评价也一样.总算这样弄出了两部当代“经典”,但它们以及围绕它们的阐释,和当代中国的精神有什么联系?其中有路翎那种将一切裹挟而去的精神力量吗?没有啊!
中国文学不提出类似“时代精神”的话题（这个话题当然也值得争论）,作为它的替代,就必然是一个非常荒唐的局面.好像会场出现一个真空,任何一句废话都会成为替代的主题,最终导致这个会场仍然没有主题.这是否与“后现代”有关?我的想法比较传统,从个人经验出发,我觉得偌大一个国家没有一个基于作家自由说话而形成的精神合力或“时代精神”,听任甚至参与鼓动那些非常局部的东西成为庞然大物,轮流坐庄,不能不说是很没出息.自己不提供中心话题,也不想要这东西,结果就甘于被动地接受任何一个强塞进来的荒唐的东西,作为空虚的替代,今天的局面不就是这样吗?
先讲这些.中心是文学的自觉,或精神的觉醒.
吴俊：我没想好,我的想法处在矛盾当中.你（指郜元宝）的想法从大的方面来看,也可以认同.在中国至少是现代文学的传统里也是有的.但是从另外一方面看,我觉得也有点不同的想法.如果从认同你的想法来看,就是一个未完成的东西,也许是一个比较理想化的东西.我前几年开始对鲁迅有一个想法,写过短的文章,没写长的文章.我有一个基本的想法和你（指郜元宝）是一样的,就是说,鲁迅这个人是不谈理想的,但他确实是有理想的.他为什么不谈理想,后来我明白了,至少是我认为我明白了,就是他认为任何一种真正有价值的理想是不可言说的,因为一旦言说出的话,就被文字所固定,被你所描述的文字所固定,那么任何一种固定化的被文字所说出来的东西,必然另有一种言说方式将它否定,在这个意义上来说,鲁迅说的就是：理想是有的,但理想是无法言说的,这是个悖论.
陈晓明：那么,理想和存在的阴谋是什么关系?
吴俊：这是我接下来要说的.我是说,鲁迅为什么这么说,可以从他的《过客》里看到这个问题.《过客》说的是,一个人（就是过客）,问一个老头和一个年轻人,老头说前边是坟墓,年轻人说前边是鲜花,但那个过客追问的是坟墓、鲜花之前是什么,那是谁也不知道的.但是这个过客的价值在哪里?他要向不可知的远方去走,他要超越鲜花和坟墓.我觉得这个想法和郜元宝的想法有点接近,如果我没有对你理解偏误的话.
郜元宝：就是不满足于停留在任何一个确定性的东西上面.
陈晓明：理想可能是一个无.理想如果有的话,它是一个阴谋.
吴俊：确实.后来我也是用了竹内好评价鲁迅的话,他就是提出了一个“无”的概念.这是我后来在90年代中期开始对鲁迅的一个看法.
郜元宝：刚才提到别林斯基《文学的幻想》那篇长文,其实是一部简短的俄罗斯文学史.换别人,会是很平庸的文学史账单,那时候俄罗斯的许多大作家还没产生嘛,但你能感到他说话时,意有他嘱,讲的是这些,眼光却更高.他也不是故意看低同时代那些小作家.不是这样.他觉得这都是过程,俄罗斯文学肯定是要通过他们走向另一个阶段等如果没有这种文学的理想,文学史就会被写成了无生气的流水帐.这是一个如何在叙述平庸的文学史时坚持自己的文学理想的成功范例.
吴俊：另外一个就是,前段时间我跟李洱也探讨过,就是一个没结论的想法,从现在实际的情况来看,中国的学者、作家,尤其是中国的文学写作,从前几年开始,一直到今后的一段时间,我认为会发生一种非常明显的而且有实质意义的换代,中国当代文学的文学观念、文学写法都会和我们以前的经验包括在理论上的经验发生很大的不同.那么,现在对我认为的新的文学或者说换代以后的文学,究竟怎样去评价,我觉得很难把握,因为我们现在用的一些观念、思想（从大的方面来说）都是传统的.我以前认为网络写作对文学不会产生很大的影响,我的一个前提是文学之所以成为文学和书写工具没有关系.后来我发现不对,因为从大的方面来说,如果说人的日常生活,他的个体和这个世界的连接方式也就是认识工具发生变化的话,必然会影响人的文化、思维和精神生活.我举了一个非常大的例子就是,比如说从石器时代到铁器时代,对自然对社会的工具、生产工具、核心工具发生的变化马上会使得人的思维、文化变化.在那个时候,以往的经验到底对这个新的时代会有什么新的程度的作用或者价值,我就很怀疑.我在想,如果说网络这样一个虚拟的空间、这样一个媒体、一个工具越来越广的覆盖我们整个生活的细节或者角落的话,那么我可以说,这种写作工具的变化势必会影响到我们对文学的标准性的认识,就是我们的文学经验要重新改变,一种新的文学形态,一种评价标准会是什么,这个我觉得不仅仅是中国作家的问题,也是现存的世界文学都有可能有这种情况.因为我们对国外网络的文学性写作介绍的并不多,不知道它到底占多大的势力,但从中国来说,这个势力非常巨大而且现在出现的一些新的年纪轻的作家,已经表现出和我们的文学经验不一样了.如果中国的社会、文化不改变的话,我们谈中国问题,可以从孔子、庄子一直谈到王元化.但是今后的问题,你要处理中国的文化问题、社会问题,有人认为就不需要从庄子到王元化了.生活、社会变了,经验的支持也变了,解决这个社会问题的资源性的因素也变了.
汪政：现在的文学已经不是过去的文学,许多层面,许多关系都在发生变化.比如刚才吴俊提到的网络,就对传统的文学制度产生了冲击,它所引发的问题是连锁式的.导致文学关系变化的原因是多方面的,总而言之,文学生产方式变了.现在,编辑,作者,批评以及阅读,以前我熟悉的关系模式已经不存在了.我是上个世纪80年代中期开始搞文学评论的,回忆那个时代的文学关系,真的恍如隔世.理论和批评家的关系,刊物与作者的关系,批评家和作家的关系,互动性是很强的,现在也有互动,但对象变了,动因也变了.1998年,江苏邀请一些批评家参加先锋作家的一个讨论会,崔卫平也去了的吧?那个会议虽然规模不大,但是影响还不小,因为当时闹出了很大的动静.现在要再想把这批人召集起来,闹出那种性质的动静是不可能的了.虽然有许多意气用事的地方,但是毕竟大家还是在围绕着几个公认的文学命题在进行争论.现在想要寻找共同的论题都很困难.所以,有时候,我就不愿说话,很犹豫,也很不自信.不知道自己该说什么.刚才元宝谈到这个标准问题,然后吴俊谈到理想.在我看来,我很怀疑还有没有这些东西,我是觉得文学越来越相对主义了,各种层面、各种力量之间的沟通越来越成为不可能.现在,我进行作家、作品评论的时候,已经不大注重普适性的标准了,标准还有,或者是我的,或者是他的.标准是每一个人的.李洱的作品,《花腔》给我,我就以《花腔》为标准来说《花腔》,看他的追求,他的写作实践有没有达到他的理想.然后是《龙凤呈祥》,我就再拿《龙凤呈祥》的标准来评价《龙凤呈祥》.李洱的作品我还能这样做,但是让我去做80后,我就不知道怎么搞了.比如说,去年《花城》有一个栏目,叫“花城出发”,主动介入更年轻的写作群体,工作是有意义的,我就是通过这个栏目实在性地进入80后作品阅读的.但是说实话,许多作者的写作我的接受是有困难的.其中一个小作者,是初中三年级的一个学生,才15岁,然而却写着很成人化的东西,涉及到爱、死亡.作品后面配了访谈,问他怎么能写出这样的东西,怎么会有死亡这样的体验,他认真地回答他是有的,他家里养了一只猫,有一天他放学回家的时候,看见猫难产,他真的是一点办法都没有,猫死了,对他触动很大,他知道死亡是怎么回事.你说这个对不对呢,这就是新一代人的文学经验和他们获得经验的途径.我显然不能以他作为标准,但是他们肯定也不能认同我的标准.在目前有关80后创作的批评中,这种三岔口摸黑打的现象非常普遍.在这样的情况下,寻求一致实在是太理想化了.
耿占春：我也谈谈大家说的一个问题,就是后生们的写作,有时候我觉得我们还有什么用?他们创造自己的明星、同代人的偶像,把我们根本抛到一边去了,不理我们了,人家已发行一百万、二百万,我们一万也印不了,觉得没意义了.其实我的心态还是觉得好玩,没有义愤、也没有愤慨,是比较无奈、幽默的心态.年龄大一点的人有什么坏处呢,我们看一个新出现的事物的时候失去了天真,我们不是第一次经历它,我们在某种程度上已经经历了,或者在大量的阅读经验中已经经历了,或者在过去的经验中有所经历,这个时候我们失去的是他们的天真、他们的理想化,但我们多了一个看新事物的时候的老眼光或者说复杂性,我们多了一个阶段和另一个阶段的参照,多了一种历史的和更多的阅读经验的参照,这个参照使我们看待问题的时候不那么狂热,也不那么极端,我觉得这是个好事情,但我们这种态度不符合年轻一代人的趣味,那我们也没办法.这种经验当然有很多的原因,我们个人也无能为力.这个时代更年轻一代人的写作,包括我们自己的写作有时候也要受到大众传播媒介的诱导,比如说没人愿意看昨天的报纸,这种当天的崇拜,或者说时间的崇拜,还有时尚的、青春期的崇拜；青春样式、青春风格的崇拜,这个青春崇拜在这样一个商业社会里,是有利润可图的东西,对商家是很有好处的.青春崇拜是各个方面（好的、坏的）的渊源,一种革新的理想的力量,也是狂暴和那样一种东西的强大的后备力量,只要有了它们,这个世界上的什么事都能做成.我们这些人已经过了那个年龄了,对这样的青春崇拜的东西也应该做出一点反应.但一代人如果要固定在一代人的经验上,那就成青春期了.有一些作家一直是保持青春期写作的,他们在某个时期（通常是青春期）成名了,在某个时期接受了一种观念和意识形态,然后终生几乎变动得极小,这个时候他们外部的经验发生多大的变化,都不能触动他们已经形成的青春期写作.这其实是一种非常悲惨的或者说很不幸的现象.中国二十世纪很多特别有名的作家,其实他们提供的作品很多是在青春期提供的,而他们自己看待世界的方式一直也是青春期的,这不是个很好的东西,反正这种青春期至少对我来说不是很有诱惑力,哪怕背后是有二百万的销量.
李洁非：思想文化界的东西我关注得很少,批评也基本不弄了,只是在搞我自己的那点东西,也许没有太多的可以交流的地方,我搞延安这个课题,如果简单的讲一下,为什么会搞这个课题,中国文学有一个非常特殊的地方不知道大家有没有意识到,我们始终是在一个体制的状态下来搞文学,这是跟世界上许多地方都不一样的.我们是在这样一个限度里面来搞文学,我也是有一天突然意识到.我觉得很奇怪,就是我们在这样一种限度内搞文学,但没有人去想一想体制化的文学是怎么一回事.比如：这个体制是怎么来的?它的合法性是什么?这样的合法性是怎样获得的?它的生产力、生产方式怎么样?它自己要实现的功能是什么?又是怎样保障自己实现其功能?我现在自己在想的就是诸如此类的一些问题,但过去我们居然都不去思考,但作为一个文学中人,至少我觉得它们跟我是密切相关的,在文学中工作和生存了这么多年,不搞搞清楚我觉得首先对自己没法交代.这就是我现在之所以做“延安”这个课题的背后的一些想法.当然我要研究的还不仅仅是延安,延安只是一个开始.我认为这是一个应该开掘的研究领域,虽然这个东西跟外面的热门话题都没有什么关系,但我自己觉得它是当代文学研究的一个真命题.
陈晓明：刚才我注意到元宝和吴俊的发言都非常有意义,我把你们看成是两极.尽管吴俊一再表示和元宝是在沟通.我姑且做这样一个划分,可能不一定妥当,但这种感觉都是那么敏锐,同时是非常迫切的.元宝思想中的那样一个寻求一种个性的东西,同时等
郜元宝：我提出“时代精神”这个说法,实在是不得已,因为一时找不到更合适的概念等
陈晓明：我知道,你希望个人能够找到这个时代精神的一个向度,在文学中能够找到一个对应点,但为什么会找不到,恰恰因为在这里,就是说所有的那样一个个人和时代精神的对应的关系,要么是被时代精神拖着走,要么是个人逃离那个东西.这二者,所谓时代精神汇合论,所谓汇合是不存在的.时代精神的存在总是一种强权,一种强力,一种非常强大的场.这个场再也不能吸引我们个人,个人很难在这个场中找到一个我们认为认同的一个场.
我觉得时代精神不是神秘的,他这个场也不是一个虚无的,那个场是实的,是个“有”.比如像路翎实际上和胡风这一伙人他们所形成的场是有关的.所以在那里面他们会有一种个人和某种所谓的集体无意识,可能和群体的无意识相关的,但我们也应该看到,这些人都失败了,包括路翎,都被时代的东西所抛弃了,像胡风、路翎这一伙人,他们想做的事情恰恰背离了一个革命文学的一种历史.革命文学的历史是革命,它不是文学,他们始终是要“文学”、革命的“文学”,文学是他们的关 键 词 、核心词.而对周扬那些人来说,“革命”才是一个核心词,所以那个历史成功了.对这些以文学为中心的人,他所面临的困惑就是这样,总觉得个人和文学这样一个场域是能找到一种对应关系的,能够在那里面找到一个历史的向度.确实现在看起来（我是很尊敬元宝兄,始终有一种非常高度的个人自觉,包括你所提出的高度的人自我反思及自我批判都是非常有价值的）那么你在反省历史,我们存在的一种困扰,和一种前方的不明晰.这种前方的不明晰我注意到你会根据过去的经验,为什么在这一点上,你跟吴俊是对立的.吴俊在寻求未来的经验,他看到未来所以他频频的提到80后,像80后以及网络,这个向我们提供的挑战,确实让我们处于一种惶惑当中.我们过去的文学经验、过去的一种介入文学的方式,甚至包括我们的理论资源都变得陷入一种尴尬.尽管说吴俊肯定没有在那个意义上去理解你,就是没有针对你,他完全是在他自己个人的层面上考虑.在我看来,把你们两个话语,两个文本拼接在一起,你们是构成一种对话的.
吴俊说面临着一个我们现在的网络和80后,路翎的《财主底儿女们》,这种经验能否应对我们的当下,这个也是我困惑的.一方面,在我的骨子里,有这种双重性.一方面我是有一个,比如说像“过客”的那种东西,总是寻求一个遥远的“无”,那个“无”支撑着我,我们始终要让这个“无”是开放的,不会把它固定.一旦固定住,那个时候我们虽然觉得我们变得很踏实,变得很确定,但肯定那个时候,我们会陷入一种困扰,所以那是一个“无”.所以我说到了如果说存在的理想性一旦被确认的话,那是一个自我意识.这个自我意识变成我的存在,是一个预谋.所以我用“阴谋”这个词可能重了一点,但是它是一个预谋.这种预谋的存在我们现在已经不太相信了,我们觉得如果我的存在有一种明确的理想性的话,我们没有把握,确实是没有把握.包括汪政兄就非常明确的表达过这种想法,就是说如果这一切明确的话,我是不踏实的,我对这个东西暂时是怀疑的.但我们恰恰要对那个“无”,那个要成为鲜花和坟墓的“无”,我们也变得没有底气了.比如说《财主底儿女们》那个坟墓,80后那个鲜花,真得让我们踏实吗?我们也不踏实.要超过那个“无”,我们没有足够的底气,去穿过鲜花和墓地.这实在是我的一种困扰.有时我会惊喜.因为去年我上课讲这个,讲德里达,讲解构主义,因为解构的那样一种东西挺吸引我的,其实我也是为了还一个债,当年做博士论文,觉得在那个时候,做的东西做得不太充分,想再重新做一下,就是还一个愿.后来讲这个课,把过去的书重新看一看,我想像解构,包括像德里达他确实是在寻求一种“无”的东西,一种永远的“无”,不能把它固定化,但你会发现后来这些年的德里达他也不能够完全依赖那个“无”了,从《友情的政治学》那种东西到后来和哈贝马斯一起的欧美宣言等
王鸿生：包括德里达生前最后一个访谈,去年发在最后一期的《上海文学》.
陈晓明：比如他谈到对宽恕的想法,和“无条件的大学和大学的志业”.对文学,尤其是作批评的人来说现在是一个最困难的时期,这个困难就在于我们根据过去的那种经验是不是能够对当下的文学给予一种活力,我们能够找到我们本身言说的一种活力吗?面对80后的写作,它蓬勃地在市场上包括网络里传播,那我们过去的理论资源变得没有什么用了,就是你在他们那里你能读出什么东西,你读出的东西也是自欺欺人.也是一个理论的强加也不再是那个东西.这提供给我们的,我们如果用过去的那种等固守住我们过去的那种东西,它会带来什么呢它会有什么结果呢这也是我的一种困惑.就是理论的活力、批评的活力还能表现在什么地方.我们现在遇到阅读阎连科,阅读李洱,阅读莫言等事实上像我们这些人也都是人到中年,但我们毕竟看到,我们如果要面对文学新的一种现实,要观看他的话,它确实是属于年轻人的.包括像敬泽兄能保持一颗年轻的心的话,我看面对80后他也是很难认同.它也显出一个中年的状态了.
崔卫平：我是觉得郜元宝的话非常有意思,我今天来的最大收获就是听到郜元宝的这番话,包括说我们要自我反省（包括鸿生兄也说你是怎么和环境关联的）,说我们是曾经以作品的标准评价作品,而没有一个核心的东西,在这种情况下别的东西相继登场来代替那个东西,我觉得都是些非常要害的问题,非常有意思.
“80后”其实我是有一点了解的.我女儿可能在写小说,她不告诉我,但是我知道.她大学二年级,不到二十,典型的80后,我和她之间肯定有两代人甚至好多代了.但是呢,我和她之间肯定也有一些一致的东西,我不怀疑,因为她会找书看.我推荐给她的书也会认真地看.比如说克尔凯郭尔（那本《克尔凯郭尔日记选》,很好读的一本）.这个书她从第一页看到最后一页,肯定是有吸引她的地方,她接着问我要第二本克尔凯郭尔.可见一代人和下一代人之间不会只是一味地“后”下去,前后之间是有延续性的.我觉得我们这点自信是有的,我们自身也只不过是整个大的环境的一个环节而已.所以我倒是很喜欢开始是毕加索说过的,然后苏联导演塔尔可夫斯基也非常赞同的一个立场,他说他觉得自己只是一个媒介,（真理）最终就找到了“我”,然后我就把它表达出来.在岁月之上的真理在不同的时代有不同的呈现等
郜元宝：这是尼采的话：艺术家是呈现者.
崔卫平：对.他是说他是个“媒体”、“介质”.我们来看他的影片《镜子》,是个人的精神传记,完全是个人的,但是在那里面,他用了一些历史镜头,比如当时西班牙内战的镜头、苏联跟中国珍宝岛的冲突、抗击德国法西斯的红军部队过那些大河的镜头.你看出在每个人经验里头,在时代的外表下,会有一些延续性的、一致的可以称之为真理的东西,不过这个真理走到这个时代是一个什么样子,这是要探索的,肯定不是现成的.就像郜元宝说的,我们要找这个理想的东西.我们要找,只是这样的一个理想它不能放在这里,不可能随时变成任何一个东西.它也不是在某种现实当中,不在现实的细节之中.
王鸿生：对不起,我想打断一下,刚才听了以后我突然想回顾一下自己,简单的说,自己是一个失败的诗人,过去从来没有想过自己会成为批评家、教授,这不是青少年时代的理想,我是一直想做诗人,但是没有做成,失败了.一个失败的诗人去搞批评,大约也可以算一种沉沦.崔卫平刚才说你让女儿看了克尔凯郭尔的日记,这本书我也非常喜欢,里边有一句话这样说,对待痛苦人们只有两种办法,一种是承受自己的痛苦,另一种就是修学毕业当个教授,专门去讲授别人的痛苦.我觉得自己正在慢慢变成一个讲授痛苦的人,这种感觉非常不好.实际上人到中年以后,由于身体等各方面的原因,我们承受一种思想冒险的能力也在减弱和衰退.这很悲哀,但又必须警觉.另外,我也感觉到自己的问题是不断被生产出来的.我不认为有一个一以贯之的问题可完全主宰思想生活.比如就文学批评来说,80年代一开始,我们自觉或不自觉地卷入一种启蒙思潮,进行社会的、历史的反省.这是很自然的,大多数人一开始都踏在这一步上.接下来,强调个人真实的心灵史,个人存在的真实性等等,潜在地成为一种衡量作品的眼光了.再接下来,强调形式的探索,强调语言想象力的问题,到最后,比如我自己逐渐形成一种对文学的重新思考.这个思路就这样走过来,可能有一些内在的有机的联系,但这些问题本身也确实是在文学现实和西方思想的不断刺激下形成的一条问题链.这条问题链中的有些问题在现代文学史上甚至是缺席的.元宝刚才谈《财主底儿女们》,这部作品的“成长书写”就是五四以来的文学传统中所缺少的东西.这种缺失到80年代以后开始有所补救,但真正写得好的作品不多.所以我后来特别看重《抒情年代》（潘婧）也是这个原因.从根本上来讲,我们的问题是整个时代文化的变迁不断甩出来的一系列要逼问你的问题.在这些问题面前,我很惶惑,找不到确切的答案,至多可能形成一种应对的态度或者叫一种“修辞性承诺”.在今天的语境中,绕开或无视一部分后现代思想家的挑战,或者说完全排除“解构视界”的合理性,我觉得是不真实的.但从另外一个角度来说,作为一个生存者,不管是因为传统给养下形成的惯性,还是因为内心的一种生命意愿,我都无法接受纯粹的虚无主义.既不排除解构世界,又要反对虚无主义,这在理论生活和话语形态上都构成了非常紧张的关系.写作过程会不断地面临这样一个吊诡处境的逼问.我们和西方思想的关系,是一种借鉴关系、启示关系、参照关系,也是一种对抗关系,这就是说,我们和西方思想的关系是非常复杂的,在某些方面,它们造就了我们、启迪了我们；在某些方面,它们又制造了我们的疾病.从动力角度说――我觉得晓明提出的动力问题非常真实――假如排除了名利、权力,甚至排除了一般的谋生需要,我们的动力到底从何而来?有一段时间,我对批评已经不感兴趣,成天读小说,然后对这部小说那部小说发议论,长年累月的这样一种工作,有时候觉得很乏味.实际上人的生活兴趣或者思想兴趣是很广泛的.但是批评还是在做,这里边确实有和文学割不断的情缘.也许,自己在气质上是有一种和文学特别亲和的东西.这个东西是什么也讲不清.我觉得被文学造就的人和一般的人还是有区别的,好像这是一个特殊的部落,是长期阅读文学作品而形成的一个不同的文化人种.文学人之间也吵架,也互不买账,但他们之间毕竟有一种和我们所说的文学性有关的东西的亲和力.这大概是我们的一个非常微弱的动力支撑点.有时候觉得非常宿命,我们的问题在一直不断地转换,但真正轮回的似乎又不是问题（而且大多新老问题也都是不了了之）,而是困境.只有困境一直在轮回.像这样一种情况,对自己的打击和伤害真的非常大.现在,又加上影像和互联网,就像麦克卢汉所说的,新的传播媒介导致了反思深度的消失.这对迷恋或者看重语言表述的人来讲,简直是一个天大的问题.如果假定“反思深度”的消失是必然的甚至合理的,人还是活得单纯一点好,那我们所作的所有挣扎、所有努力就完全变成无意义的了.我们已经做的事情和今后还要做的事情,意义到底在什么地方,也许不是那么可以简单确认的.这种紧张感一到我们写论文的时候就回避了,但它们一直在背后撕咬着我们.
郜元宝：刚才我说有两个路翎,一个是写中短篇小说《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》的面对客观苦难的路翎,另一个是写长篇小说的路翎,后者有一个鲁迅的“过客”那样奔跑向前的精神.我更看重后者,那是中国文学里经常被省略掉的元素,今天尤其如此.刚才提到的穆旦的《玫瑰之歌》也是这样.每次读,总觉得里面好像有一种启示似的,那是和今天的一些学者如李洁非兄所研究的文学生产体制没有多少关系的精神元素等
陈晓明：体制不能决定的东西.
崔卫平：他（指李洁非）是主动的.
郜元宝：细节的精雕细琢,有时是艺术的创造,有时却是奴隶的工作啊.张爱玲不是说吗,为什么中国有那么多能工巧匠?因为他们都是奴隶.
崔卫平：这种关系也不应该做简单化的处理.比如在这本米奇尼克的《通往公民社会》这本书里有篇文章――米奇尼克在1981年波兰实行军管之后他坐牢,在牢里可以阅读托马斯曼,他读了曼在1933年到1936年之间的书信――他说托马斯曼是一个标准的德国贵族,是德国礼仪的典范,但为什么越到这批日记的后期,就是到30年代中期往后,显得缺少耐心,忍不住要骂人了.米奇尼克有他的一个分析.他说托马斯曼一开始碰巧在瑞士,他就感到了纳粹的声浪,而且那种声浪很有迷惑性,那是以民族的名义,很多知识分子就被那个东西迷惑了,包括托马斯曼很多很好的朋友.开始他就感到不舒服,但是并没有即刻和德国决裂,国际社会有人因此而批评他.但米奇尼克说,托马斯曼有很多考虑,比如说,他觉得他作为一个德语作家,他的读者在德国；还有,一个作家要避免卷入政治,因为政治是二元对立的,他就要避免卷入这种二元对立的东西,不要使得精神上变得单一化、变得单薄.他说一个写小说的人,他洞察人的内心的复杂性,他知道所有人的矛盾的、困惑的、没有结论的那些东西.曼后来还是决裂了,是因为纳粹搞的那一套是对人类文明的亵渎,是的野蛮,是精神上的荒芜和倒退.这是一个作家的理由,是坚持文明的理由.
在我接触到东欧的一些作家、艺术家那里,是有一些比较特殊的东西,简单地说,就是我称之为“良知和美学的平衡”.从社会的大环境上来讲,他们始终恪守良知的立场,不去加入和制造任何一种混乱,相反,是在混乱的背景之上保持自己的清晰,自己的警醒,在作品中给人们提供另外一些维度,不是简单地等同于现实.这样做,哪怕是“站在失败者这一边”,哪怕沉默,“像田野上的树木”,“像受惊的汗毛”.在那些唬人的东西面前,艺术家有受惊的、颤栗的权利.仔细体会,其中有很多的精神性的东西等
王鸿生:反抗式高贵.但现在,反抗成了我们的一种知识.
陈晓明：崔卫平是说,我们对过去的,比如说三四十年代、五六十年代甚至八十年代我们所有的东西,要面对这样一个时代,80后,70后,以及正在压制的社会当中的右翼,所谓以个人的方式出现的一种力量等我想郜元宝他说的,从路翎那里能吸取的东西,在这样一个场域当中是不是能起作用的.
崔卫平：我不是说他们要怎么做,一定要采取什么行动,而是需要那样一种精神性的心灵敏感.敏感自然会形成很多东西,形成许多生长点.也许是我们周围太喧嚣了,回过头来看国内很多作家,我觉得比较粗疏,感觉比较粗糙.
郜元宝：研究不管是主动介入还是被动卷入政治的文学家,确实很有意思.陀斯妥耶夫斯基去国外旅行、申请护照时,发现沙皇原来一直派人在监视着他.他觉得从未有过的悲哀.他自认对政治已经采取了另外一种方式思考,但别人还是把他的衣角死死拉住.我们知道,他并没有因此决定他的后半生要完全交给拉住他衣角的人、监视他的人,而是撇开这一切,坚持说自己的话,想自己的事,走自己的路,用另一种方式胜过了那些误解他、钳制他的人.比较起来,中国作家容易把这东西写成文章,写成政治波普,写成文化标本,这样一来,就将丰富的东西,因为外界的牵扯,因为自己心灵承受力的弱小,一下子简单化了,丰富性一下子就自动解散了.
崔卫平：这个和我们所扎根的养育我们的精神性源泉本身比较弱有很大的关系.因为一个优秀的作家,他是一个敏感的人,他对别人司空见惯的东西很敏感,他对控制人的思想、灵魂是要起反应的,是要的.这种是出于捍卫丰富性的考虑,因此,在东欧或者苏联,采取这种抵抗的人,主要是诗人,导演,小说家、剧作家,音乐家,与时代的对话使得他们的作品具有了深厚的内涵.比如塔尔科夫斯基,他的时代是一个强权话语的时代,是一个滔滔不绝的时代,所以你看他的电影《安德烈鲁布廖夫》主人公始终不说话.他是十四世纪一个教堂的画家,他不知道如何下笔,就要到大地上行走,他什么都看见了：愚昧、疾病、战难,但他始终作为一个知痛知冷的旁观者,他用自己的眼睛和心灵记录下了一切,但是没有滔滔不绝,没有呼天抢地.再比如说,我喜欢的波兰导演基耶洛夫斯基的《十诫》是将整个社会的道德焦虑,转化为可见的电影的形式,与这个时代构成了强有力的对话.当然,这有一些根基上很深的东西,精神性的东西,甚至不是一代人、两代人所能够养育的.
我插一句,刚才你们两位都谈的非常好,崔卫平对中国作家的一个阐述很有意义.但我也有一点困惑,我们的讨论稍微有点移动,开始元宝是说我们如何反思我们自己的一个问题,当然这个问题和我们对外部问题的观察可以把讨论引向更深入的地方,就是对理想性的作家的状态,他们的可能性的理解和描述,同时也是对我们中国作家的某种不满,某种批判.对于我来说,我觉得在理论的层面上这是有意义的,当然我们的理论总是在一种理想性的方案底下去分析、对比,作出判断,但假如说把中国作家的经验包括过去的经验转移到我们的当代中国,除了分析的理论话语以外,没有现实意义.我们希望中国作家也能够等
崔卫平：没有.我不觉得我在转移话题,如果批评家不是把一切期待于作家,以他们的标准为标准的话,那么,他们是同样需要对时代的难题做出思考,做出自己的判断,而不是跟在作家后面亦步亦趋.
陈晓明：我的理解是你更倾向于是在批评当代中国作家,设想一个理想性的蓝图.这当然可以,但这需要限定,是否有一个过去的经验准则可以规范当下中国作家的选择?当下中国的作家也还是有人在默默地努力,在坚持.如果和每个个别人接触,你会发现我们笼统的判断是不成立的.他们每个人都对现状表达了批判,同时也强调了个人的拒绝和自主选择.那么我们会问,现状何以如此?是我们对现状的理解概括出了问题,还是所有的个别的存在汇入集体产生了（形成了）虚假性?
崔卫平：你别紧张,我这样说仅仅是提供一些别的维度,丰富我们的参照系.谁也没有理由要求别人,但是要求自己还是可以的.我不是那种职业批评家,一谈就都是别人；在可能的情况下,也喜欢谈论一些比较个人的话题.
陈晓明：我也是一个理论话语,也不是现实的,我们作为个人,我们有一个理想性的方案,去期待有一种实践化,这种实践化是不可能的.个人是种行为,话语是种理想.我们总会拿自我促使他者化.
郜元宝：要打破文学的疆界.由作家或批评家来制造这种疆界,尤其不可原谅.文学本来就应该把无限差异的经验充分呈现出来,再把它打碎,发现貌似和别人不可沟通的经验实际的可沟通性,这是千百年来文学史证明了的道理.现在的中国文学恰恰相反：各种文学的组织者用各种方式制造彼此分割的疆域,批评家和作家屈服于此,认为是对的,“从来如此”,就这样了.这是我们应该克服的障碍.现在我们还是被分割在不同的房间,这是莫言的房间,这是贾平凹的房间,这是谁谁的房间,就像福科描绘的监狱,墙壁很厚,不可能把他们拉在一起从容交谈.这就是我们文学的“景观”.读者没有在文学的道路上走到一起,反而沿着各条文学的道路,走到彼此隔绝的一个个小房子里.
耿占春：我一直还在看诗歌、小说什么的,但越是符合规范的诗歌、小说,文论,越觉得没有太大的意义,典范的但没有一些新的要素的诗歌、小说,有时候出于习惯也还在看.但我也在想：他们开始讲一个故事,一个人进来,然后两个人怎样说话,冲突等我觉得不太想读这些东西了,读了老半天也就那么一点事.可是我又特别关心叙述或虚构这个问题；确实也不大喜欢堆砌词语、搞文本试验的诗歌,但是我又特别关心修辞.叙述和修辞在诗歌、小说这样一个常规的文本里的功能似乎脱落了,也可能这和元宝说的话语被分割有关,在话语建制中,是小说就是虚构的,是诗歌就可以这样修辞,可是理论不行.但有时候,把叙述或者修辞这样一种更文学化的话语方式运用到理论写作里,感觉很有意思.我之所以还想研究文学,写作被称为和文学有关的东西,还是因为关心叙述的方法和它的修辞方式,甚至是从事写作和阅读的动力.有时候,读一个理论家的书我特别关心他作家的功能,比如说他在描述这个世界,和他的经验,他不是在判断,在条分缕析地切割,而是在描述,而且在描述的时候使用大量的修辞性叙述.我特别关心一个批评家的修辞,比如说他的观点是这一方面的,但他的修辞站到了观点的反面.比如麦克卢汉,他的修辞和他的理论经常是完全对立的.知识的传播与引用,经常突出他的观点,可是我注意的是他的修辞而不是他的观点.比如说他谈到文学时会说,小说诗歌在大众传媒的洪流里边,就像一些几乎被淹没的小岛,但谁又知道它们最终是不是我们温暖的一小块绿洲呢.大部分研究专家会说,这个观点是,文学是过时的传播媒介,大众传播才是这个世界的主流.但它隐含的修辞和情绪比他的观点要重要得多,他最终的观点也许隐含在他的修辞和情绪里边,那个判断只不过是摆出来的事实判断,而隐含的价值判断隐含在修辞和情绪里面.就是说他的修辞,他的修辞中的情绪色彩颠覆了他的理论上的概念判断.而进入知识传播之后呢,我们不关心他的修辞和隐含在修辞中的情绪,关心的只是他的观点,而且他的观点迅速被概念化,被复制成为知识消费,然后死掉,失去功能.我觉得能颠覆这些概念化的,要靠不停的修辞.我私下里想,要在理论书写中更多的引用自传性经验,更多的把自传性的经验作为理论的书写语境.当然我不想讲哪年生,哪年上学,后来某一天怎么样了.但我想要让自传性的经验强行的进入理论文本,这可以作为我们这样一个文化理论滞后状况的补偿,一个要从事批评理论写作的人,这个“迟到者的修辞学”等我们来到理论场域的时候什么主义和观念都有了,我们不学也没有办法,自己装作没看见,那也是不行的,又必须读,强行地把个人的自传性的经验和记忆纳入书写,是迟来者的修辞学,就是想把理论变为写作.也许这只是为了多多少少使我们的理论批评写作具有一点点自发性.这个对我还有吸引力.如果没有这个,仅仅是一些符合规范的写作或者传播知识已经远远不能满足内心的要求.我喜欢阅读的文学作品也是如此,文学写作是不仅体现了历史、社会的各种危机,而且在文本里同时能体现文学的危机经验,如果没有这种文学危机经验的写作,可以不读了.作家就是写小说,分行写就是诗人,经常引经据典就是批评家,这种严格的区分,也是元宝说的我们太屈服于这种话语制度了.我不想屈服于这个,之所以写作还有点意义,思想的自由也包含在这里,个人的叙述个人的修辞学是思想自由的一个要素.在这一点上我理解崔卫平时常想回到文学这个行当里来的愿望.
郜元宝：我的问题是,文学如何能够克服这个世界给我们制造的种种隔绝,使我们能够从各自有限的经验走出来,得到文学所提供的或我们要求文学提供的对话场景.这是从事文学的人的理想.和这个理想对立的一些东西,批评都应该予以克服等
陈晓明：就是说理想性的表述.对个人它是一种意义,但对外部世界它却是一种无力.外部世界有它的一种运行的模式,就比如说詹姆逊曾经很强烈的讽刺过后现代的“新”,他的这个“新”本身就是一种意识形态,“新”也变成一个一成不变的,永远是“新”.后来我反过来想就觉得“新”可能也未必像詹姆逊说的,可能“新”真的就是“新”,就是在变化,就是以“新面孔”出现的,就是有“新”期待.这个外部世界是有他者的意愿的.
崔卫平：对晓明那一点我要提一个质疑,就是说社会有它自己的一个意志,但我对于反对把社会作为一种神秘的有意志的生物的说法,对这个东西我是质疑的.不管“社会”要走到哪里去,也不能取消我对它的反省,我的批判.
陈晓明：我说要反省是因为历史是有它的意愿的.
崔卫平：这种意愿多年来被人们说成是不可抗拒的,说这话的人同时也等于宣布恰好是自己掌握了这种真理,这是我不相信的.我倾向于另一种意愿.我愿意对称之为“不可抗拒的”、“生物性的”意愿都要问一问,站在一个反省的立场上,加以质疑.这方面我是比较警惕的.
陈晓明：我们都在制约里边等
崔卫平：但是鉴于人和人是不一样的,有些人是想做奴隶但没有坐稳奴隶,还有一些人试图来看清他的奴隶处境,一概而论就没有意思.过于抽象的气质也是需要警惕的.比如福科,当他用性场景和政治场景进行某种置换,把性游戏和政治中的压迫与被压迫进行置换,这种时刻我要停下来想一想.
王鸿生：今天是一场午后的精神会饮,也是一种互相的呼吸和取暖.说实在的,作家们在一起不谈创作,批评家在一起不谈批评,这种状况由来已久了.能有这样一个氛围我觉得非常感动.各种分歧都是很正常的,每一种植物最后还是会按照它自己的方式去生长去开花.在座的每一种思考都是值得尊重的.
(由胡国平根据录音整理,内容均经发言者本人校阅,本刊略有删节)