上海抽象艺术八人

他们一点也不抽象.

尤其在他们的画室里,在微微振动的空气里留下的光和影子中间,在他们的作品面前,他们个人的丰富性更加让人觉得不可思议.推开画室的大门,仿佛登上一艘船,船身的荡漾,唤起了人对这个世界的不安定的、却更加真实的的感觉.

我不是遇见了不可思议的佛罗里达,我也不是遇见了上海抽象.那不是静态的沉重,是另一种真实,另一种穿透.

丁乙

被Roy Forward认为是“满地花”抽象艺术（Allover Patterning）代表的丁乙,主要以小“十字交叉”和中国汉字“十”为主要符号,以直线为表现语素,作品画面整体与纺织布料很接近,而他近期的作品确实是在格子布上创作的.在画室的一块大型画布绷板上,我看到了类似英国名牌Burberrys的经典格纹. 据说,常有英国人问他是否对苏格兰的格子文化特别研究.

“满地花”的重复和交错排列被认为是机械复制,装饰性很强,因此对它感兴趣的往往是设计师.丁乙最早做过玩具设计,因此对于设计以及平面文饰的熟悉也成为他现今叙述的兴奋点.

我想让艺术不像艺术

文景：你的抽象绘画语言非常直观和明显,比如十字交叉图形.

丁乙：是简单直接.我的绘画语言没有实质形式,而且也没有表达内容,十字,只是一个技术符号,一种暗示,也区别于西方的宗教“十字”.

文景：你怎么看现在的上海抽象?

丁乙：上海的抽象太热了.上海几乎所有的策展人都做过抽象展.（笑）抽象在国外已经边缘,但在国内却几乎要成为主流,充满着一种不安和热潮,这对于市场来说容易进行炒作,但是作为艺术家应该深入思考.

文景：尽管如此,对于观众而言,欣赏抽象还是比较难.

丁乙：中国人不太喜欢抽象,喜欢意象、具有启发性的东西.纯抽象切断了中国的文化联系.西方的抽象已经融入人们的日常生活和血液,因为他们从1919年开始就有了抽象的传统.85新潮,吴冠中提出“形式美”,是一种表现主义的开端,也是人文化的开始.传统文化变异为某种抽象,人文化情结比较重.1980年代对人的冲击比较大,人们都预感到一个新的时代的到来,各种艺术形态都已经呈现.我始终认为,抽象如果成为大流是不太好的.我个人选择边缘化,也可以说尝试各种艺术的嫁接.设计加艺术,让艺术不像艺术.

文景：近来有新作品吗?

丁乙：最近做了张江公园的桥,是雕塑作品,也用了十字交叉符号.绘画就是你现在看到的.

文景：很鲜艳.

丁乙：的确非常鲜艳.是受这个城市的刺激吧.1999年上海双年展,加拿大UBC大学一位评论家说,1930―1940年代,巴黎城市发展迅速,巴黎艺术家和整个城市发展的脉搏完全保持一致,但上海的艺术家完全与社会脱节,置身世外.他的话给我很大触动.那时候几乎上海所有的画家都梦想去油画雕塑院,因为那里可以拥有个人画室,大家想的就是有一个自己的天地,不受“干扰”地创作.我的绘画材料很简单,就是粉笔,木炭,瓦棱纸.1988―1991年,我用直尺,直线笔进行画画,设计感比较强.1993年以后的作品更加个人化.我现在的画,刺激的色彩在宏观上有指向性.包括上海五光十色的夜景,还有绿树上的夜光灯,这种在树上安装灯的方式挺有意思.我希望自己以一个中立的角度去体现这个时代.其实有一段时间我一直在想如何把画画得乱,宏观上造成混乱的感觉,尽管细节上在某种规则之下.

明年在巴黎、瑞士和科隆有三个个展,桌上的三个模型就是三个展览场地的空间模型,所以必须准备很多的画.此外还有为爱马仕丝巾设计图案的事项正在谈.

文景：艺术介入时尚,很有意思.

丁乙：我也觉得有意思,有挑战性,一直以来,现代艺术的成果影响着设计领域.我关注设计,也在做设计,各种设计对我来说都是新的尝试.

文景：对抽象艺术大展有什么想法吗?

丁乙：我认为抽象艺术大展需要国际性的思考,可以命题,避免重复.不然一两年之间,艺术家的风格和主题不可能有很大的变化,而每次抽象艺术大展的面貌都有些雷同,都是这些人,这些画.同时,也可以引进国外艺术家和抽象展览,或者邀请国外艺术家在一些艺术空间进行几个月的短期驻上海创作.

国画专业毕业和对综合媒材的实验一直是陈心懋的特点.不过,更令人印象深刻的,是他对中国传统文化和历史的入迷至深.从较早的综合媒材作品《遗产系列》、《灵系列》到《史书错版系列》,画面上隐现着古碑文、书画印章、佛经、麻线、宣纸这些沉静的中国痕迹.他对于形式、概念和媒介三重结合的探索,是否是对中国传统水墨体系的一种重构和现代变革?陈心懋微笑着说：那都不是本质,只是“相”而已.

中国的历史历来没有被看懂.我们只看到历史的片断、只言片语,无法看到全貌,所以是“错版”.

陈心懋

文景：巫鸿称你为“后文化大革命”一代的实验艺术家,这么一个前卫的命名,对你来说,是不是有点“颠覆”?

陈心懋：我觉得这是一个问题的不同说法.譬如朱新健的画他自己认为是文人画,但是陈丹青却认为他是反文人画.巫鸿对我的这个说法主要是站在美国的角度来看的.我自己认为我画里的韵味精神还是中国画的,现代艺术不论怎么搞,不能脱离中国古代的审美.就我的艺术而言,只是手法和观点有颠覆,但是骨子里还是继承了经典的精神.经典的内容的争论一直没有停止过,我在《史书错版系列》中对于佛经、书法等国粹的运用拼贴肯定会引起争论,但是我认为那只是我们没有看清楚.经典并非不能研究,但是经典的问题不是经典本身的问题,而是当代人如何去看待经典的问题.

文景：你怎么看抽象和具象?

陈心懋：：抽象和具象没有区别,只是“相”,非本质.

文景：我发现你对中国历史和传统文化非常感兴趣,从《史书错版系列》的主题和画面都可以看出来.

陈心懋：我是1991年开始做《史书错版系列》的,我对传统文化的看法一直没有改变过,就是我们不可能摆脱传统在方方面面的影响.85新潮的时候我也很投入.权威到一定程度就成为阻碍,85新潮就是一种反力.1981年的波士顿藏画展对我们这一代人的影响很大.我是第一次近距离看原作.抽象回答了艺术发展的必然结果.但是综观历史,我发现我们只看到历史的片断,只言片语,无法看到全貌.中国的历史历来没有被看懂,历来都被当代人利用.《史书错版》是以版画形式来表现对中国艺术的看法.气韵和节奏是我们这一代人独特的想法,理念和思维是中国式的,中国需要加强有中国独特思维的抽象画.尽管中国从本质上来说没有纯粹的抽象画,但中国应该有独特的审美和思维的中国气派抽象画.任何时代都有其时代特点,我的画放在前卫里不算新,放在国画里则无法容忍.其实中国画不能独立于绘画之外,它是整体中的一部分.

文景：你认为是什么原因使得抽象画在上海特别兴旺?

陈心懋：上海有非常特殊的东西.解放前所有在文艺方面想有所建树的人都到了上海.上海不仅是全国交流中心,也是与国际交流的平台,上海始终与国际信息保持着同步.在上海这种历史的影响根深蒂固.我觉得上海抽象画的根就是艺术的本质,绘画的本质,绘画的色彩构成,形式等抽象画在上海是有土壤的,但是有几个人对后世的影响特别大,比如：余友涵,李山,丁乙.画法上,余友涵和我有点像,他的点构成对后世的影响很大.

文景：对于材料的探索你从来没有停止过,这是你在多媒体的泛图像时代的思考吗?

陈心懋：我使用了不同的材质,错版系列后来极端地使用了华师大印刷厂的试版纸,造成一种极端混乱的感觉.铅版,木版,丝网版,试版纸,不同的材质表达不同的感觉.综合材料绘画,材料后面是观念.用材料以前,国外有一个“抽象画”时期,中国人不理解.中国美术界没有仔细研究西方美术的重要转折期在抽象画.抽象画之前,绘画依附于宗教、王权和宫廷.抽象画之后才越来越回到绘画的本质上.中国人喜欢印象派,是因为中国的审美思维不脱离具体的“形”.中国人把自然万物都概括成为具体的“形”.“不似为欺世”,“论画以形似,见与儿童邻”,这些论点都支持着“形象”.中国美术界对西方当代艺术尤其抽象画没有作过历史研究,抽象画在西方当代生活已经完全融合了.抽象画回答了绘画的本质问题.中国人追求永恒的自然本质,人和自然的和谐,西方人的逻辑思维不断推进,比如化学元素周期表,中国炼丹术其实已经发现了,但是术士们关注的焦点是长生不老,而不是元素的系统演进.西方的理性层层推进.抽象画就是如此而来的.中国抽象要从传统文化中吸取精髓,但是传统再好,不是当代人做出来的,是古人创造的,我们作为当代人应该有当代人的东西,问题在于怎么选择?

柯罗夫

柯罗夫从德国到尼泊尔,再到上海,现在他将自己的艺术定位在东方文明的冥想之中. 他以尼泊尔特制的手工纸作材料,用炭灰构成黑色的基调和元素, 这就是柯罗夫收集的“黑色生活”印记.当尼泊尔的纸经他之手产生黑色的异化织成网状,黑色的时间经纬和宇宙就此轻轻笼罩了我们.

我们的眼睛承载过量,需要黑暗的纯粹.

文景：你怎么看抽象?

柯罗夫：抽象画是最简单的,是精华,因而促使你想得更多更深入.具象画具有一种指向性,而抽象画则是一种本质,它们是两种态度.

文景：你注意到上海抽象的蓬勃发展吗?

柯罗夫：抽象画在上海如此蓬勃,我认为与上个世纪三十年代很多人去巴黎学习绘画艺术有关,同时,鲁迅带着强烈风格的艺术哲学也给中国人,尤其上海人的影响非常大.

文景：你是指他的拿来主义吗?

柯罗夫：不仅仅是这个,他还介绍了很多优秀的艺术家进入中国.比如版画家珂勒惠支等等.

文景：你认为抽象画在上海成为主流了吗?

柯罗夫：不,我不认为抽象画已经在上海成为主流,只是比较强势而已.

文景：你也在实验材质,但是更偏爱纸.

柯罗夫：就材质而言,帆布上的色彩比较持久,而纸这个媒体和帆布非常不同,色彩和纸接触后发生的变化也非常令人惊讶.

文景：谈谈你的黑色生活吧.

柯罗夫：《黑色生活》,那是神秘的另一个世界.人在黑暗中,或者当闭上双眼,感官会变得特别敏锐,全身的感觉都被调动了.

黄渊青

曾与乐大豆等人一起创办了上海比翼艺术中心（BIZ ART）的黄渊青,不仅仅是画家, 跟他谈话以后,还发觉他也是一个艺术哲学家和生活鉴赏家.他保持着一种快乐和好奇的状态,虽然他说天气会影响情绪, 但是在他那高高屋顶的画室里,看他一幅一幅地展开画面, 讲述自己改画和把废铁变雕塑的过程,你会明白外面阴晴明灭的天空其实并不会打扰他自己的世界.他和他画中的线条一样,表面看似漫不经心,弯曲柔软,内里却异常精妙,蕴藏力量.

艺术家最后就是在辨认自己.

文景：你是如何开始抽象绘画的?

黄渊青：我是从中国书法开始进入艺术的.关于抽象,我认为《金刚经》很抽象,所有的艺术原则都在其中.《易经》我认为就在说一个“变化”――这也是抽象的原则.西方的冷抽象、几何抽象追求绝对,其实看了《易经》就知道没有绝对的永恒.小时候学习书法,后来画具象绘画喜欢临摹柯罗.大学时代看到梵高的画被触动了.梵高的画和东方意境很接近,他最初去法国南部为了找寻日本浮世绘的光影,而浮世绘手法上是表现主义的,是东方的思想开出的另一种花.想到塔彼埃斯（Antoni Tapies）说过：“一旦广大观众完全适应某些形式,便是这些形式因为太令人满足而失去任何尖锐性的时候.没有冲击,就不可能有艺术.如果一种美学形式不能向观众发难,不能使观众的思想方式发生震动,那就不是一种今天的艺术.”抽象画在这里成为一种形式主义.其实抽象也并非形式主义.因为一幅画打动你的不是技术含量,而是很多来自本性的真实的东西.

文景：上海为什么有如此多的抽象画家?

黄渊青：因为这个城市难以描摹.上海比较个体化.个人化实际上非常重要.个人化完全凭自己判断.个人的意愿非常重要.当代艺术一般必须介入社会,和社会有关联,装置等等艺术形式必须做展览,不然只是一个方案.画家的情况则不相同.

文景：中国古代也有抽象样式.

黄渊青：中国古代都懂得抽象,比如八大山人.但同时中国是实用的民族,觉得抽象太简单.这也给现在的抽象带来一定困难.中国在抽象审美方面有与生俱来的东西.我认为概念艺术最伟大的样式是革命样板戏.昆曲也非常抽象.这些艺术样式都非常有意思.中国文字在意象方面也非常强,好看.我喜欢杨维桢、徐生翁、沈寐叟的东西.所谓“古意”,就是那种内在的静和拙.

文景：对于媒材,你以前选择宣纸和画布的交替使用.

黄渊青：我现在选择纸作为媒介.当代艺术走到今天,材料已经无所谓.

文景：你非常直接.

黄渊青：我喜欢直接.有一个阶段我意识到油画对我来说不是很直接,于是做“现代书法”――那也是一种抽象表现主义.其实中国人对线条的研究已经很专业,一千年的历史都不止.比如晋朝的顾恺之.而线的表现在西方是印象派之后.我看抽象表现主义,就是拳击一般的速度直击.抽象表现主义大师菲利浦戈斯登,被现在的评论家说成是“穿着破衣服的贵族”,他在1970年代出名,然后开始画具象画,非常拙.德国的巴塞利兹也是从拙上面走.其实美国的抽象表现主义吸取了很多中国书法的好处.还有日本的少字主义,用字本身的结构去发现表现含义.字的变形――字已经变成另外的形状,形状成为了表现的媒介.但后来又不满足,因为“现代书法”速度太快,很多东西仍然无法表达.然后开始纸本绘画.我认为好的画就是直接,没有什么幻象.艺术家最后就是在辨认自己,然后才创造.

周长江

周长江的《互补系列N0120》曾在“第七届全国美术作品展”中获得银质奖,此奖是建国以来第一次非具象油画作品的最高奖项.1985年之后,他以《互补系列》为主题开始了延续至今的形式实验,转向东方式的理性空间思考.

中国抽象画面临的最大问题是：如何建立自己的语言系统.

文景：你是上海抽象的前辈了.

周长江：我在戏剧学院接受的是俄罗斯体系的正规绘画教育.对我触动最大的事情是1980年代举行的全国青年美术创作座谈会,然后看到波士顿美术馆展品,美国的当代作品极大地震动了我,当时搞艺术的人完全不懂得那些作品,因为我们学习的都是现实主义的东西.这以后我特别留意当代美术作品,从一切可能的渠道去了解它们,并且在理论和哲学上研究当代的深层问题,就这样做了几年案头工作.我把东方和西方艺术加以比较、分析,并得出了一个结论：

文景：你是上海抽象的前辈了.

周长江：我在戏剧学院接受的是俄罗斯体系的正规绘画教育.对我触动最大的事情是1980年代举行的全国青年美术创作座谈会,然后看到波士顿美术馆展品,美国的当代作品极大地震动了我,当时搞艺术的人完全不懂得那些作品,因为我们学习的都是现实主义的东西.这以后我特别留意当代美术作品,从一切可能的渠道去了解它们,并且在理论和哲学上研究当代的深层问题,就这样做了几年案头工作.我把东方和西方艺术加以比较、分析,并得出了一个结论：

东方应树立自己的现代形象.那既是不重复传统,又不是欧美式的复造,而应该是不同影响的一种新整合.

我发现美术教育工作在国内的欠缺,美术一直以来并没有被当作独立的艺术,只是具备教育功能.我开始研究形式和艺术语言,还有哲学背景,思想体系,对艺术的理解比以前更加充分.同时也在三－五年中在理论和实践上也做了很多实验.这仿佛一个“语言过渡”的过程.中国在以前只研究“艺术主题”,如果说曾经研究过“艺术语言”,那也是“古典主义语言”,导致了某种程度的狭窄和片面.古典主义以呈现为主,人在之后,而现代主义以物质为出发点,呈现的是人,这跟近代哲学也有关,尼采和叔本华把人推向前.我认为就抽象绘画而言,抽象本身不是目的,也不是标准,艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达,创造出真正具有精神性含义的抽象形式.

文景：谈谈你的《互补系列》.

周长江：《互补》是用中国的哲学为背景,采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神.这种现代的技法,将我对生活、对人生的感受,按互补的关系去组合造型,色彩、穿插、空间,形成节奏和情调再与观众交流.中国有五千年的文化,更应该有自己的抽象绘画语言,我要做的是要把我们今天的文化和中国人的审美情趣反映出来.

文景：你如何看待上海抽象的发展?

周长江：抽象在上海的发展我认为有三个原因：

一、 从知识结构来说,上海的历史使得上海人对西方的理解相对比较深入和直接；

二. 从生存角度来说,上海人相对独立,自我价值保持得比较完整,这也体现出海洋文化和内陆文化的不同.上海的人本主义觉醒比较早,艺术家不抱团和扎堆.

三、上海对艺术语言的敏感性比较强,这和上海人的精致生活状态有关,生存环境和艺术是息息相关的.

文景：抽象是否在上海成为主流?

周长江：抽象艺术虽然在上海人数较多,质量高,却并没有成为主流.一个艺术样式是否成为主流,是由文化发展的整体水准来决定的.改革开放后第一代抽象画家的产生,是由于上海这个现代化都市需要现代艺术.

文景：你认为抽象面临的问题是什么?

周长江：中国抽象画面临的最大问题是：如何建立自己的语言系统.我认为还是应该联系中国传统文化,文化结构和文化性的东西都需要时间去积累.

曲丰国

非常温和的曲丰国让我想到“谦谦君子,温润如玉”.他有一种让人似曾相识的宁静,好像某个时刻忽然闪现的怅惘的片断,历历在目,又无从寻找.在他的安静之下隐现着一种爆发力和热情.评论家认为他的作品近乎冷漠.那些水平的长线条在流动,斑驳的色块痕在闪光,他的画应该是时间的投影.在这个像灌满水的皮袋一般的世界底层,开了一个小小的洞穴.仿佛从那里可以听见时间的水滴一滴滴落下来的声音.他是那个记录并辨认着时间的人.

我想记录所有人面临的问题,就是：时间的不可逆转性.

文景：你的画很沉着.

曲丰国：我对绘画的选择形式比较简单,就是记录一些时间的东西,看上去只是一些线条,有一种比较沉默的感觉,很安静,但是久了之后能感觉到这里面有一些理想.

文景：几乎不太有人谈理想了.

曲丰国：对于我来说,艺术还是一种理想,没有文化的艺术是不可取的.现在的社会让人异常忙碌,人浮于事.我希望人们看到画之后能更加地关照自己,更加深入地想想自己,变得更加真诚.

文景：你的画一开始就是这样“简单”吗?

曲丰国：我最初的画是表现主义的,学意大利人.其实中国当代这条路还是学出来的,每个当代艺术家都经历过许多反复,并非一下找到“点”.德国的新表现主义非常震撼人,意大利的新表现主义“超前卫”.那个时候我迷恋表现主义,因为其中有很强烈的文学性.画到一定程度之后,发现这些画家并非仅止于绘画,他们有文化的精神和哲学的含义,到最后,越画越空,觉得自己只是象形,那些画和自己都没有关系.1985―1990年是中国真正的当代的开始.那个时期,我的画开始保留一些自己喜欢的绘画语言,比如一些与中国传统山水相近的东西.记得有一天特别想去看宋元的古画,怎么也睡不着,于是凌晨就去博物馆等着开门进去看画,那样细细地看了一天.这也启发了我后来画的《手迹》.我希望走到一个边缘.

文景：什么样的边缘?

曲丰国：就是说,我希望自己不是一个有“技术”的画家,

只是想变成一个普通的生命体来记录生命历程.这个时期从1994年持续到2002年,是比较长的一个时间段.后来我又放弃了这样的实验.因为我觉得技术层面还是太重,太关心个人化,而现在的层面完全不同了,放弃了更多以前喜欢的元素,遮盖了技术,非常简单,只用线条,几乎是每个人都可以操作的.我想记录所有人面临的问题：时间的不可逆转性.从2003年开始,我的画里面会出现两个时间节点：绘画开始的时间和绘画结束的时间.我所用的材料多了一个重要的元素：时间.所以你看到我的画下方都有两个时间表示.这样做之后,很多人认为太理性,但我认为这是对的选择.画得让人看不懂,并不是高级.当代艺术应该开放,接受和宽容,而非现代主义的拒绝.画画其实是要自由的,很多人不知道也不去想有种种新的可能性.

文景：你对上海抽象的现状怎么看呢?

曲丰国：上海抽象的格局应该做大,不仅仅限制于美术和绘画.虽然上海抽象的画家多,画得也不错,但是社会影响力和贡献并不大.

苏笑柏

苏笑柏长年的德国旅居生活, 让他仿佛被雕刻一般,无论在神情还是作品上,都留下了深刻的、毋庸置疑的印记.从本性来说, 这是一位浪漫主义艺术家,但是经过绘画的寻找过程,他去除了自己以前绘画中的甜美、言说性和地域性,现今含蓄简静的漆胶画充满了单纯而有层次的冲击性和张力.有人说,那是一种寂寞中的交战.苏笑柏说,那是遥远的想象.

我想我是在画遥远的想象,不是身边的东西.环境本身太具体了,生活太具体了,必须抽离出来,从日常中抽离出来.

文景：怎么看抽象绘画?你从德国回来,很想听听你的见解.

苏笑柏：对我来说绘画就是绘画,所有的绘画都是事实,不分抽象具象.不仅我这么想,国外理论家也这么认为.国外有“两不分”：抽象具象不分,画种不分.具象有故事性,抽象没有故事性.抽象仿佛是西方的“失落”――艺术走到抽象这一步,舍弃的东西很多,抽象必然非常纯粹.抽象画消解了“形”,所以必须深入.很久以来我都不去关注画面的具象或抽象.尽管艺术是表达性的,但是表达出来的不一定非要具有故事情节.色彩和结构完全可以作为绘画语言本身,成为绘画表达的内容.在我的作品中你可以看到直露的曲线,色块边缘的碰撞,但是画面中没有事物,没有对象,不解释,不描述.我要的只是在可以想象的表层的色彩处理,没有象征和观念.

文景：你曾经是克拉菲克的学生,也曾经跟随吕贝斯和里希特学习,可以谈谈他们对你的影响吗?

苏笑柏：我喜欢克拉菲克画在画布上的、与原作同等大小的炭笔草图；吕贝斯画画很激烈,动作像在拳击；里希特使用一块木板条,让颜料在画布上流淌好像一种游戏.我觉得了解一位画家,最好最直接的方式是去他的画室或者工作室,就是正在使用的工作室,去看看作品还在画架上的模样.真正伟大的艺术,都是作品加上艺术家本人的全部生活.

文景：杜塞尔多夫艺术学院对你的影响也不小.

苏笑柏：的确.杜塞尔多夫艺术学院其实像一个综合材料试验加工厂.在那里,我不再去追求素描、色彩和造型,我要把以前的美术知识忘记,这个地方让我摆脱以前的“知识”,排除所有的可能性.有一段时间我无法画任何东西,人好像是一个空壳.

我摆脱不掉以前的知识.我是一个没机会继承传统文化的人,传统文化对我只是一个符号,或者一段记忆,是我与现实生活的参照.

现在大家都在讲传承,但是被发扬的传统还是不是历史本来的传统?杜塞尔多夫影响着我对绘画的感知和判断.绘画是一段触发感知,寻找真实的过程.我感觉到自己以前作品中的疲软、甜美、地域性和言说性.我画出了新画.

文景：你现在作画用的材料很不一般.

苏笑柏：我现在用的材料是大漆,国外只有化学漆,大漆产于福州,是比较古老的一种漆.这种漆的特别在于,色彩是往里面走的,反光也很特别.我发挥了大漆在涂刷中的流动性、平整性,以及不同漆色之间的任意涂改性.不同的漆具有不同程度的透明性.大漆的颜色比较少,只有五－六种,我喜欢大漆,主要是喜欢其中红黑两种颜色.从中国古代的手艺来说,大漆要磨二十遍,我的画一般磨五－十遍,因为再磨下去,就太光亮,就是工艺品了,那不是我要的.我用的是大漆的原始状态.用瓦灰打底.但是,对我来说用大漆只是一个方式,并不是说大漆就代表了我的所有,大漆作为颜料被我使用,并不具有什么特殊、深刻或者新奇的含义,它只是一种绘画中的染色.我用大漆可以作画,用油画颜料滤掉油也可以,丙烯也可以,大漆并非是唯一的.材料不重要,重要的是人要通过画面表现什么.做抽象画的人对材料必定会非常敏感,因为抽象画家舍弃得太多了：故事性,伤感,浪漫等为什么有时候人们会感觉抽象画有些雷同?因为人的生活环境相似.艺术家的艺术就是生活本身.对于中国抽象艺术家来说,作品中汉文化符号的放入还是比较表面,我非常希望有一天在中国不要分抽象、具象.

文景：如果说绘画的材料不重要,那么什么是你更加关注的呢?

苏笑柏：绘画手段.我关心绘画手段作为绘画本身独立存在的可能性.我关心画面出现的视觉冲击力.你看到画面上的表层肌理,它有自己干燥的过程,它必须有底子,它要有承载物,颜料的颗粒粗细折射出色彩的饱和度.这些是我关心的.

文景：还有时间过程和选择.

苏笑柏：的确.油画不可能画三遍,四遍,漆却可以做到,而且是之后越来越好.漆画干燥时间比较长,但是画完之后画面会发生改变,这个时候需要选择,究竟是保留现在的状态还是再继续画下去,选了就不能回头,你不知道什么时候可以停止下来.

抽象派之外的画也有这样的状态,比如德加的画,永远不知道何时完成.

我突然想到,其实我的画一直具体不起来.出国后我先是画窗,和窗外透进来的光,后来又画村庄,之后画中国古典家具,再以后就没有具体的外形了.我想我是在画遥远的想象,不是身边的东西.环境本身太具体了,生活太具体了,必须抽离出来,从日常中抽离出来.

李磊

好的东西往往令人不安.面对李磊的绘画, 总有一种观之不足.精神力异常简纯勃发,色彩极其厚重却通透.那是时间流程中的变化造成的心理对应,变幻为“音乐性”流淌在坚固的画面上.行云流水背后有一种控制力,这种控制和挥洒来自艺术家本人内心的张力.

艺术是穿透人的,艺术的血肉是显性标记以外的东西.

文景：中国观众对于欣赏抽象绘画仍然有阻碍,你怎么看?

李磊：的确,很多人的欣赏是基于具象思维.他将作品中的形象对应于生活中的具体形象.通常人们欣赏一幅画作,首先是从“形象”与“合理”来评判,对于“心”和“意”的领会,每个人都不同.我们所处的世界纷繁驳杂,然而本质却是一样的,规律也是相通的.许多人说看不懂抽象艺术,其实抽掉现象看本质就行了.如果还不明白,那就说明你具象的东西也看不懂.其实我们还是可以找到欣赏抽象艺术的入口.首先可以从作品的逻辑结构开始,看了倾向性的画面结构后,附着在上面的所有色彩和肌理都成为变奏的华彩和理由.这是不变和万变的关系.面对一幅抽象作品,你可能会获得一种猛然间的感受,这种感受你全身心获得了,不管是快乐的,还是郁闷的,还是平和的,你非常直接地感受到了.但是由于你的审美经验不足,可能你没有确认它,你自己还以为没看懂,实际上你已经懂了.因为它很直接.没有什么玄的东西,就是凭你直观的感受.中国人对抽象艺术应该有一种天生的敏感.

文景：你一直醉心于中国哲学中的道与禅境,近作亦更加表现为一种对于绘画艺术的本质直观,和对于当代艺术的图像世界的反省,这些研究已经超越了简单的抽象与具像的形式概念,而是向本质的敞开.

李磊：绘画对我来说是自我拨脱的修行,也是自我开放的手段.宇宙是虚和实的结合,也就是《易经》上的阴阳结合.世界是变化的,而变化的世界对我们最显著的表现,就是有生有灭,有虚有实,万物在虚空中流动、运化,所以老子说：“有无相生”,“虚而不屈,动而愈出”.这种宇宙观表现在艺术上,就要求艺术也必须虚实结合,才能真实地反映世界.而在抽象艺术领域,艺术家虽然把形象化为抽象,但情感和意境是一样的,因为那是画作背后本质的东西.唯有以实为虚,化实为虚,才能产生无穷的意味和幽远的境界.

文景：绘画对你来说有抽象和具象之分吗?

李磊：我并不创造什么,但是我想呈现出什么,这种呈现是我自己心理的历程,或者是我思想的历程,我希望通过一定的方式,把自己的思想表达出来.

抽象的和有形象的对我来说是没有区别的,我都是通过一个形象――有形的形象和无形的形象来呈现我内心的感受.因为在不同的时间和空间我都会有不同的思想率动,我的作品只是记录那些率动的片段,就像心电图,就象反光镜,它反射出的是我认识世界的角度和层次,抑或说是境界.用什么方式表现对我来说并不重要,重要的是要把想“说”的“说”清楚.

文景：你是如何选择并开始抽象绘画创作的?

李磊：我是1997年以后开始系统地抽象创作的,这是源自我意象性很强的油画《葬花》系列.我将尽可能“花”的意象归纳到极限是为了表现生命的无常与无奈,再美丽的生命最后还要归回为泥土去开始新的轮回.在绘画过程中我“葬花”的意象已不能满足我内心的追求,我画的“花”渐渐地悬浮起来,最终成为一组图形符号.朱其在评述这组作品时用了“虚空间”的概念,我很同意.此后几年里我将所有的作品都叫做《禅花》.2003年我去美国创作、访问.说实在的,美国的艺术并没有给我留下特别的印象,倒是在佛蒙特创作中心我得以静下心来梳理思想并进行新的绘画实验.我做了近两百件纸上和布上作品,主要探讨了抽象符号、形式空间（虚拟空间）与意象境界的视觉和心理关系.同时也尝试着色彩与意象境界的视觉和心理关系.2004年我重点研究的是“人――自然――色彩――心理”的视觉结构关系.这时候我开始用写实的手法做人体雕塑,大部分是女性人体,我叫她们为“天使”,实际上都是在欲界中挣扎的精灵.《人文山水》系列是我生命体验又一次寻找到的新方式.我从二十世纪80年代中后期开始的有意识的艺术创作,基本上是一个闭门式的和自省式的创作――自己跟自己内心对话.重点是剖析自我,通过剖析自我寻找宇宙人生的真实.在当时我的状态跟社会思潮的关系不大,完全是基于纯粹精神领域的自我印证.前两年我开始从中国文化的角度反省自己的创作实践,因此有了《人文山水》这一系列的作品诞生.抽象艺术是一种帮助我们向内发现自我的工具,它很难表现具体的事件和情节,但它表现人的情绪和意境却是便捷而直接的.中国传统文化讲天人合一、讲忘情山水、讲即心即道,强调主体对客体的主观认定,说到底就是艺术作品是作者内心思想的物质性外化,作品和内心是等价的、同一的.抽象画的创作源自画家的内在需要,旨在传达画家内在经验的真相及探索内在世界的奥秘.我把自己对中国传统文化的理解融汇在作品里,所以我作品的精神完全是东方的,我思考问题的方式也是东方的,我画的是中国抽象画.我的作品并没有因为具有较强的东方特点而成为国际交流的障碍,相反我在国外举办的几次展览都非常成功,国外观众觉得通过我的作品可以更深刻地理解中国艺术家的认识论和方法论,可以从另一条思想的路径达到精神的高峰.

文景：从《禅花》系列到《人文山水》系列,我看到你已经打开画面,进入没有界限的时态.

李磊：作为艺术家,我希望找到一个超脱的途径,从不可控制的命运中发现一条缝隙.于是我尝试着体会和再现生命过程中每一个闪亮的瞬间,因此对于我来说,艺术创作就是我“直观的生命体验”.

文景：每个人的“直观的生命体验”是不同的,和你曾经提出的“绘画私密性”似乎有某种关联.

李磊：我在创作的时候会进入“不由自主”的状态,那时候的我的“心”会对宇宙生命的气息有一个特定的判断与契合.我的画在什么地方铿锵慷慨?什么地方委婉婀娜?什么地方行云流水?什么地方切磋磨砺?一切都在瞬间判断.如果钝塞,那么就重新来过.绘画的“私密性”其实就是自我修炼.对于我来说艺术创作的目的是提升自己的精神境界.我在近二十年的学习和创作中,风格一直在改变.实际上,我需要私密性,创作的过程不希望别人分享,那是一个体验生命和生命流动的过程,不可被打断.私密就是惟有自己一个人在此生命过程中翻飞,感受快乐、悲伤、忧郁、彷徨等所有的东西,这最好在密闭的环境状况下完成,也就是说这种生命体验须要纯粹私密不被打扰.对于生命流动的过程,一部分会通过艺术家选择的介质记录下来,艺术家的精神也因此而凝固在这种介质之上.