本站原创摘 要：与常见的波德里亚式仿像研究不同,詹姆逊以马克思主义批评家的立场强调仿像是一个后现代主义文化特征的阐释问题.他放弃了波德里亚的技术决定论,通过厘定仿像的后现代主义身份,在仿像与现实感、历史感的理论纠葛中指出,仿像蕴藏着后现代文化最核心的道德、心理和政治批判力量,提醒研究者注意仿像的认知和阐释是一项具有教育作用的文化政治使命.
关 键 词 ：仿像 后现代主义 摹本
近年来,国内“仿像”（Simulacrum）的出现主要和波德里亚（Jean Baudrillard）的理论译介有关,它是波德里亚思想中最著名的概念之一.在西方,至少从柏拉图开始,仿像就已成为一个重要概念.我国对仿像的接受,在时间上可以追溯到美国学者詹姆逊（Fredric Jameson）上世纪80年代中期的那次来华演讲,演讲内容后以《后现代主义与文化理论》结题出版.演讲中他提到波德里亚的仿像理论,解释了摹本和仿像的区别,并将仿像和整个后现代主义文化思考联系起来.詹姆逊承认他的后现论从波德里亚那里获益非浅,他在发挥波德里亚对后现代社会仿像文化的诊断要点时,放弃了技术决定论,转而强调被波德里亚忽视的资本主义系统和生产方式的分析,主张经济变化的优先性.这意味着两位学者对当前文化现象基本特征的认识可能存在诸多相似之处,而获得共识的方法和解决其中隐含问题的途径则各不相同.
一、仿像与现实感的消失
所谓现实感的消失,指的是商品拜物教使事物变成事物的形象,然后事物仿佛便不存在的过程,或者说是指涉物的消失.这种现实感的消失直接与仿像有关,詹姆逊围绕商品生产和商品形式,从不同方面加以展示.
（一）仿像与摹本的区别 仿像与摹本的区别首先体现在两者和原作的关系和价值不同.詹姆逊认为,摹本相对于原作而言,是对原作的模仿,而且永远被标记为摹本.在价值上,原作是实在,摹本是从属性的,而且摹本帮助人们获得现实感,从而判断自己所处的地位.仿像不一样,它是那些没有原本的东西的摹本,描写的正是大规模工业生产,比如五百万辆汽车,从外观到配置全都一模一样,它们具有完全相同的价值.在机械复制的世界里,原作或原本显得不再宝贵.本雅明早在《机械复制时代的艺术作品》中就指出,复制技术使艺术作品的灵韵（aura）――一种此时此地的存在和问世时的独一无二性消失,原作的膜拜价值和接受者对其崇奉和敬仰的感情也被瓦解.因此,在詹姆逊看来复制不是一种自然现象,它以一种看起来似乎比较奇特的过程消除了与现实的距离感.
其次,和原作紧密联系的模仿与丧失原作的复制两者认知价值不同.复制技术的出现无疑是将仿像与现实之间距离拉平的重要因素,而对摹本来说,与原作的距离总是存在着,在模仿原作产生的相似感和距离感的张力中暗示着一种认识论的距离.模仿的愉悦是求知的快乐,“我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一面在看,一面在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,‘这就是那个事物’”.模仿过程中发生的“认出”效应在伽达默尔那里被提升到形而上学的高度,“所谓认出应当是将某物当作曾经见过的东西来认识.全部的奥秘可真是都在这一‘当作’之中了.我指的不是记忆的奇迹,而是隐藏于记忆奇迹之内的认识奇迹.因为,假如我认出某人或某物,我就是看见这一被认出者从现在的如同从过去的偶然性中解放出来.认出意味着我们从目之所击中看出永恒或本质,这永恒或本质不再为曾经见过和再次见到这类偶然情形所遮蔽.认出由此而形成,并在模仿的快感中发挥作用.于是在模仿中可以看见的正是事物的真正本质”.这样理解的模仿事实上就沟通着存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离.
当模仿被复制取代,社会进入一个“后文字”时代,技术不再具有再现的能力,再现的不是汽轮机,也不是希勒的谷仓或烟囱,不是对管道和传送带的巴罗克式的精致描写,也不是火车的流线型侧面,而是电脑,其外壳没有任何可见的作为力量的标记,或甚至是各式各样媒体的包装,比如电视,它什么也不能表达,只能爆聚形象.这种复制的机器不是生产的机器,对于再现提出了完全不同的要求,不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜,以及某些旧的速度和能量雕塑对模仿仍有的崇拜,后现代主义的复制往往倾向于回到关于复制过程的叙述中去,包括电影摄影机、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术.
另外,在生产特性上,原作和摹本都由人类创作,有清晰可辨的人工痕迹,仿像却找不到生产的痕迹,看起来不像任何人工产品.詹姆逊以电影为例说：“人们普遍认为电影是20世纪的艺术,最基本的理由就是电影不属于人的创作,而是摄影机的作品,摄影机是机器,电影和相片都是机器的作品,发生的是一个非人化的过程.”而且电影制作是集体行为,个人天才的作用相应降低,中心化的主体不是最重要的因素.同时复制的可能性使真正的原作不复存在,谁也没看到过电影的原作是什么.
客观地说,詹姆逊在分析仿像与摹本的种种差异时确实受到波德里亚的影响,不过,他并未将复制技术上升到决定高度.当代社会技术的迷惑力不是因为依靠其本身能力的原因,“而是因为它仿佛提供了某种再现速记法,可以用它来把握权力和控制系统.这一网络对于我们的头脑和想象力来说都是更加难以把握的――即资本主义第三阶段本身的整个非中心化的全球网络系统”.这是一个仿像蔓延的过程,带有“高技术偏执狂”的特征,仿像逻辑通过把过去的现实转换成电视图像,不仅仅是复制了晚期资本主义逻辑,而且充实并加剧了它.这个意思是说,仿像的逻辑不是复制而是构成或本身就是晚期资本主义逻辑.仿像的无深度性成为后现代的构成特征,这种无深度性的延伸既可以在当代“理论”也能够在一个全新的形象文化或仿像文化中找到.因此,机械复制和仿像文化的兴起不仅改变了现实的距离,甚至建立在否定、对立、反思等基础上的批判距离也遭到威胁,而詹姆逊选择后现代马克思主义的进路可以说是对这一变化的回应之举. （二）后现代主义文化的柏拉图式特色 詹姆逊多次谈到柏拉图的仿像,他指出柏拉图所谓仿像乃是指一件与原作样貌完全相同的仿制品,其特点在于此物此体并未曾仿照任何原制品.也就是说,仿制品是先于原制品而存在的,仿像取代那不曾面世的原作而流存于世.柏拉图之所以将艺术家驱逐出理想国,在詹姆逊看来最重要的原因是柏拉图害怕艺术会成为仿像,害怕没有指涉物,害怕失去现实.如果人们被各种仿像包围,像置身于装满玻璃的房子时,现实就不存在了,如果一切都是仿像,那么原本也只不过是仿像之一,幻觉与现实便混淆起来.我们姑且不细究詹姆逊对柏拉图仿像论的分析是否确切,仅就柏拉图对仿像的戒备和隐忧来说詹姆逊未判断错,不幸的是后现代主义文化恰恰真正具有这种柏拉图式的特色,“形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产,所有这一切都是仿像.所以,我们的世界,起码从文化上来说是没有任何现实感的,因为我们无法确定现实从哪里开始在哪里结束”.
在这个意义上,后现代文化实际上是一种高度仿像化了的文化,仿像进入人们的生活,并开始悄悄却强有力地影响着现实.当代社会空间浸透了各种大量复制毫无本源的形象和影像,“仿像的套话和碎片形式不仅削弱了叙述,而且表现出与纯粹叙述的不相容性.后现代文化更关注艺术的装饰作用,更重视视觉艺术,“人们只是用眼睛生活着,放弃了思考”.这是一种有别于现代主义的生存感觉,“现在人们感到的不是过去那种可怕的孤独和焦虑,而是一种没有根、浮于表面的感觉,没有真实感.这种感觉可以变得很恐怖,但也可以很舒适等而这一切都和色彩、摄影、电影等等联系在一起”.
可以说,仿像表现的是一个新的文化领域或文化感知层面,它通过对现实世界的极度充盈而将现实殖民化,以至于仿像几乎没有外部可言.但是,詹姆逊并没有陷入柏拉图式的仿像恐惧,也没有接受波德里亚式的悲观绝望,“正是在这里（按,现实与仿像的混淆）,有着后现代主义理论中最核心的道德、心理和政治批判力量”.言下之意,仿像有巨大作用力,艺术作品的非真实化、事物的非真实化,包括可复制形象带给社会的非真实化都可以在文化逐渐与经济重叠、仿像殖民化的现实与全球规模的商品殖民化的现实语境中加以讨论.詹姆逊还借用科幻小说中机器人（robot）和仿生人（android）的例子说明各种各样的文化表现中都存在仿像现象,与机器人相比,仿生人有大脑有感情,和真人看起来极度相似,无法与人类区别开来,它们对现实感的破坏就很危险.这个例子在某种程度上预示着仿像研究的前沿性,仿像不仅是事物的仿像,也可能是人本身的仿像,仿像与技术、与社会发展未来向度的思考总是密切相关的.
二、仿像与历史感的消失
在仿像中,历史以一种被剥夺的方式定格为一组影像,其可推定的“过去”只是落满尘埃的景观,通过那些似是而非的某个时代的影像加以传达和重构,拼贴而重叠的艺术风格和碎裂的各种观念堆积取代了实际的历史形态,取消了稳健有序的传统和文化创造性.历史感的消失在怀旧电影中表现得尤为突出,这意味着历史也可能被仿像化,或者说后现代的历史常常是无关历史本身的仿像.
从实质上看,怀旧电影在历史的、社会的和关于存在的现在以及作为参照物的过去之间,与真正的历史性不一致的情况非常明显.怀旧电影从来不曾提倡过什么古老的反映传统、重视历史内涵的论调,“怀旧影片绝不是对历史内容的某种旧式‘表现’问题,而是通过风格的内涵探讨‘过去’,以虚饰的形象特征传达‘过去性’,以时尚的特征传达‘30年代的性质’或‘50年代的性质’”.在詹姆逊看来,正因为怀旧电影无意于表现历史,最多不过是在复古的层次上接近过去,“这解释了为什么它必定将其兴趣中心转向视觉,为什么动人心魄的形象取代电影的陈旧的讲故事的方式的原因,并且,我认为,不言自明,对形象的注意不仅削弱了叙述而且表现出与更纯粹的叙述之间的不相容性”.
与真正的历史电影相比较,詹姆逊回到他一贯的经济生产关注点上,认为怀旧电影是一种将历史包装成商品并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的仿像文本,“历史”成为后现代电影编导随便虚构的
对象.“历史电影”也存在虚构,它讲叙的可能是一些历史上的奇闻逸事,不过这些虚构某种程度上仍保持尊重历史、依循历史的传统,构成了对正史的补充或参照.然而怀旧电影不发生实际的历史参照行为,怀旧有时就表现为一种深深的、停留在过去浮表的.从这个角度而言,詹姆逊把乔治卢卡斯的《星球大战》也看作怀旧电影的一个特例,表面上看它叙述的是一个面向未来的科幻故事,具有鲜明的未来视野,实际上拼贴的是过去的经验,这部影片满足了人们回到过去的时代并且再次体验怪异的.詹姆逊通过分析这种比较特殊的怀旧电影发现,当过去淹没在仿像中时,当下经验的获取同样变得困难重重而扑朔迷离.
那么,作为仿像的怀旧电影在特点和功能上如何表现,詹姆逊在《后现代性形象的转变》这篇论文中作了分析.他观察的导演包括英国的德里克贾曼、非洲的苏里曼西塞和墨西哥的保罗勒迪克,在分析这些导演作品的基础上,阐释了后现代怀旧电影的特点：“内容与形式的分离暗含了由演员模仿的先前场面的存在,由此再次证实和强化了电影影像的虚幻性质,并通过运用巧合的形象在梦幻般的表演中恢复某种‘真实的世界’.”
由此观之,詹姆逊把实际历史的命运和仿像捆绑在了一起,所谓“历史本身”在对历史的流行形象和假象寻求过程得无法触及.
三、仿像与空间
仿像的盛行,产生了对于空间议题的关注.在詹姆逊看来,当今世界已经从由时间定义走向由空间定义,如果说现代主义是关于时间的话,那么,“后现代主义是关于空间的”.对仿像来说,“仿像的新文化逻辑乃是以空间而非时间为感知基础的,这对传统‘历史时间’的经验带来重大的影响”.
那么,詹姆逊如何理解作为仿像感知基础的空间?这个问题还需要从詹姆逊的空间理论本身谈起.上世纪70代年以后,社会理论领域的演进呈现一个新的发展方向――地理学转向或曰空间转向,即将空间概念带回社会理论的架构之中,或曰以空间思维去审视社会.很多后现代社会理论家采用一系列的地理学概念和隐喻来探索日益复杂和分化的社会世界,詹姆逊也是其中颇有分量的一位. 詹姆逊发掘资本在空间建构过程中的核心作用,认为不同时间阶段,空间的表现形式也不一样,大致分为欧式几何空间、帝国主义空间和后现代空间.这三个空间产生的机制是不同的资本形态,它们都是资本突飞猛进、不断扩张的结果.帝国主义阶段的空间主要表现为本质与现象、结构与生活经验之间的对立.资本对物化进程的推动使经验抽离了地点,空间的体验发生了改变,表意链条产生断裂的倾向.晚期资本主义的空间则由跨国资本所促成,在技术的支撑下,资本主义开始全球化大规模扩张,因此在地域上全球与地方之间的联系整体上看一方面不十分清晰,另一方面又包含潜在的张力和冲突.整个空间充满困境和感知障碍,一切都演变成文化和消费.这个所谓的后现代空间在特征上与现代主义空间相对立,缺乏形而上的深度和批评距离.
简言之,后现代空间最突出的特点就是超空间,这种类型的空间跨越了个人身体的局限性,距离被高度压缩,空间的特征不复存在.超空间承载的是仿像和仿真,距离和界限被摈弃,一切过去都被转化为当下,时间空间化.仿像似乎取代了真实生活,而超空间又难以和测量,人们无法辨识其中的差异,从而陷入迷茫和混乱之中.詹姆逊指出,“我们的文化可以说出现了一种新的‘超空间’,而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以应其变,因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感――始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范”.因此,我们需要发展新的感官机能,扩充我们的感觉中枢,驱使我们的身体迈向一个全新的感官层次,这也是和后现代文化特征中主体感丧失相联系的一种担忧.
为此,詹姆逊提出了认知测绘（cognitive mapping）的解决方案.认知测绘来源于心理学,原意为在过去经验的基础上产生于头脑中的某些类似于现场地图的模型.地理学家凯文林奇（Kevin Lynch）在《城市意象》一书中将该概念应用于描述人们如何在令人晕头转向的都市空间中为自身定位的方式.詹姆逊将认知测绘从林奇的地理空间分析推广到社会结构领域和总体阶级关系上来,“即在文化逻辑和后现代主义的诸种形式中体察权力和社会控制的一种工具性制图法的能力,换言之,以一种更加敏锐的方法来观察空间如何致使我们看不到种种后果”.
认知测绘于此是政治无意识过程的某种隐喻, 是一种注重文化相关性的思维模式,也是一种从全局观照文化的新视野.因此,作为仿像的感知基础,认知测绘多大程度上有效把握和理解后现代空间,就在多 等因素构成的文化整体之间的位置关系,就能为个体和集体主体在充满混淆感的仿像世界中指明路径,这种文化政治使命的提出归根到底来源于詹姆逊倡导文化阐释之政治效用的期许.
四、结语
纵观上文,我们认为,詹姆逊不像波德里亚那样把后现代视作历史上的一个纯粹的断裂,而是把它看作是资本主义社会的一个发展阶段.与波德里亚尽力摆脱马克思主义相反,詹姆逊坚持后现代马克思主义的观照模式,他的仿像批评是清醒而开放的.
值得一提的是,詹姆逊指出在资本运作和技术支撑的背景下,仿像在各个文化领域广泛存在着,一切客观实在都可以被技术复制,传统意义上的客观世界变得令人怀疑,人们对社会发展前景越来越难以预料和控制,伴随现实感和历史感的消失,人的生存感觉处于飘浮的无真实感状态,人的思维和存在经验经历着一个空间化的过程.作为仿像感知基础的后现代空间或者说超空间的提出,对于仿像文化的批评具有启发价值.而由于“空间范畴终于能够成功地超越个人的能力,使人体未能在空间的布局中为其自身定位,一旦置身其中,我们便无法以感官系统组织围绕在我们四周的一切,也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向”,詹姆逊又提倡通过认知测绘的思维模式对仿像的感知基础进行新的综合,从而为仿像文化中的主体性追求寻求可能.
当然,詹姆逊的仿像论并非完美无缺.从其内在的研究理路来看,他所描述的仿像通常可以归结到一点：后现代主义阶段,资本的逻辑已经渗透到所有文化领域,文化变为工业,工业催生资本,在文化与资本形成的共谋关系中,仿像的批评始终在文化逻辑的资本化这条线索上震荡,因而对于经济生产的过度关注可能无形中将限制仿像文化的多方位开采,但这无损于詹姆逊已然进行的理论耕作.他以一位严肃的当代马克思主义批评家立场强调仿像是一个后现代主义文化特征的阐释问题,仿像研究的吸引力在于实现一种意识形态功能的同时,又是一种具有乌托邦肯定阐释学的载体.仿像构成后现代经验不可分割的部分,而这个经验的理解和把握非常困难,也就是说,虽然詹姆逊试图解释仿像文化的自主性问题,但仿像的认知、解读和阐释是一个未完成的计划,用詹姆逊的本义来讲,这是一项具有教育作用的文化政治使命,对于一般的波德里亚式仿像研究和当前仿像文化的实际面貌而言这是极富实践意味的理论声音和诉求.
①⑤⑨⑩参见[美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》（精校本）,唐小兵译,北京大学出版社1997年版,第202页,第197―198页,第198页,第198页,第199页,第188页.
② [希]亚里斯多德：《诗学》,罗念生译,人民文学出版社1982年版,第11页.
③ 转引自金惠敏：《媒介的后果》,人民文学出版社2005年版,第16―17页.
④⑥⑦⑧ 参见[美]弗雷德里克詹姆逊：《快感：文化与政治》,王逢振等译,中国社会科学出版社1998年版,第192页,第193,第203页,第158页,第174页,第172页.
[美]弗雷德里克詹姆逊：《语言的牢笼》,钱佼汝、李自修译,百花洲文艺出版社1995年版,第267页.
[美]弗雷德里克詹姆逊：《文化转向》,胡亚敏等译,中国社会科学出版社2000年版,第127页,第121页.
[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,陈清侨等译,生活读书新知三联书店1997年版,第489页,第497页.
[美]爱德华苏贾：《后现代地理学》,王文斌译,商务印书馆2004年版,第96页.