本站原创摘 要：黄庭坚途经三峡时创作了《竹枝词二首》,还将其创作经历写在了跋文中,而这段跋文正是研究《竹枝》曲调的重要材料.依据跋中所记,我们获知了《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》之间的亲缘关系；同时,考知了《竹枝》曲调在流传过程中曾出现过的“主体歌辞（一叠〈相当于两个七字句〉）+泛声（一叠或数叠）”的调格.
关 键 词 ：黄庭坚；《竹枝》；《女儿子》； 曲调；调格
中图分类号：J605-053 文献标识码：A
绍兴二年,黄庭坚赴贬所黔州,行至三峡,作《竹枝词二首》：
撑崖拄谷蝮蛇愁,入箐攀天猿掉头.鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州.
浮云一百八盘萦,落日四十九（一作八）度明.鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄.
跋曰：
古乐府有“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,但以抑怨之音和为数叠,惜其声今不传.予自荆州上峡入黔中,备尝山川险阻.因作二叠传与巴娘,令以《竹枝》歌之.前一叠可和云：“鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州”；后一叠可和云：“鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄”.或各用四句入《阳关》、《小秦王》,亦可歌也.[1]
一、
根据跋文可知,这是一次“选词配乐”的创作.黄庭坚当时亲历险境,有所感触地创作了二叠歌辞,即“撑崖拄谷蝮蛇愁,入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦,落日四十九（一作八）度明”.随后教予巴娘,命其用当地之《竹枝》曲调来歌唱,演唱时为了配合曲调的需要,分别在原歌辞基础上和上了一叠泛声,即“鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄”.
其次,这是一次拟古乐府创作.从步骤上讲,黄庭坚先拟的是古辞之义.他所提及的那首“古乐府”见于《乐府诗集》卷八十六“杂歌谣辞四”,题作：《巴东三峡歌》.此题下载有两首歌辞,除黄庭坚所引的那首外,另一首曰：“巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣.”郭茂倩在题解中引《水经注》曰：“《宜都山川记》曰：自黄牛滩东入西陵界,至峡口一百许里,山水纡曲,林木高茂.猿鸣至清,山谷传响,泠泠不绝,行者闻之,莫不怀土,故渔者歌云.”[2]但是,我们在《水经注》里却未发现上述第二首歌辞,而是在《艺文类聚》中才找到对它的最早记录.《艺文类聚》卷九十五在歌辞前也引了《宜都山川记》,曰：“峡中猿鸣至清,诸山谷传其响,泠泠不绝,行者歌之曰.”[3]书中所录歌辞与《乐府诗集》所录第二首相同.不论是渔者所歌,或是行者所歌,这两首谣歌都是巴东地区实境的记录.而黄庭坚在上峡途中备尝其地险阻,油然想到那首“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”的古乐府,特拟一新作来宣达自己的切身感慨.
再次,这次拟古创作中,黄庭坚不仅模拟了古辞之义,他还承袭了古乐府的曲辞格式和入乐形式.照黄庭坚所说,这一古乐府原是有“声”可歌的.可惜的是,至晚到黄庭坚生活的时代,它的曲调已失传.依跋中的叙述,他所知道的此题乐府的入乐方式是：在七言两句的主体歌辞后面,“以抑怨之音和为数叠”,以此形成较完整之曲辞格式.也就是说,原辞当时入乐时应在“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”之后,再和上数叠抑怨哀婉的泛声.
那黄之拟作在入乐时又采用了怎样的格式的呢?当然也是由主体歌辞部分与所和之泛声部分构成.主体歌辞部分亦为七言两句的格调,跋中称其为“一叠”,前一叠为：“撑崖拄谷蝮蛇愁,入箐攀天猿掉头”；后一叠为：“浮云一百八盘萦,落日四十九（一作八）度明”.演唱时,还在前后二叠主体歌辞的后边各和上了泛声,即“鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄”,完全参照了古乐府的入乐形式,只不过没有像古乐府那样“和为数叠”.
二、
黄庭坚在模拟古乐府创作了新辞之后,还专为新辞配上曲调传与巴娘演唱.那为何要特意“令以《竹枝》歌之”呢?到底《竹枝》曲调与这一“古乐府”有怎样的关联呢?
较明显的理由是,这首古乐府的传唱地与《竹枝》的起源地相近,都在古代巴人后裔聚居的三巴地区.黄庭坚本人曾在《王稚川既得官都下有所盼未归予戏作林夫人欸乃二章与之,欸乃湖南歌也》一诗的诗题中有注曰：“《竹枝歌》本出三巴,其流在湖湘耳.”[4]他的这种观点还可从《太平寰宇记》中得到佐证,其书记开州风俗云：“巴之风俗,皆重田神.春则刻木虔祈,冬则用牲解赛,邪巫击鼓以为祭祀,男女皆唱《竹枝歌》.”[5]《乐府诗集》卷八十一亦载：“《竹枝》本出于巴渝.”郭茂倩还转引了一段刘禹锡的评说：“禹锡曰：‘竹枝,巴歈也.巴儿联唱,吹短笛,击鼓以赴节.等’”[6]所谓“巴歈”即巴地歌谣,而“巴儿联唱”一句更点明了歌唱者的地域身份.那黄庭坚以当地之新调来代替已失传了的当地之古调则是十分自然的事了.
此外,据学者考证,《竹枝》曲调还确与六朝乐府存在一定亲缘关系.任半塘先生在《声诗格调·竹枝考》中做过如下一番探询：“自《词律》起,为《竹枝》立一别名,曰《巴渝辞》,未详来历.据《通典》一四六,《巴歈》为六朝清商乐曲之一,中唐犹传,等谈《竹枝》出于乐府者,曰晋、曰齐梁,种因岂即在所谓‘巴歈’欤?”[7]
那《竹枝》曲调究竟跟哪个乐府古题有过渊源呢?或许我们能从黄庭坚的这段跋文里找到一些可靠的线索.
我们发现,与跋文中所提及的那首古乐府一道被收入《乐府诗集》卷八十六的另一首《巴东三峡歌》：“巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣”[8],它亦被收入同书卷四十九“清商曲辞·西曲歌”中,题作《女儿子》.此题下还另有一首歌辞,曰：“我欲上蜀蜀水难,蹋蹀珂头腰环环”[9].从地域上看,这两首《女儿子》歌辞,一言“巴东”,一言“蜀水”,都属巴渝之地,其地与《巴东三峡歌》的发源地相同；从歌辞内容看,《女儿子》与《巴东三峡歌》咏叹的都是巴峡蜀水的艰险；再看《女儿子》与《巴东三峡歌》的歌辞格式,均为七言二句,并句句入韵.从以上诸点都可推知两者歌辞之间的同源关系.只不过,《巴东三峡歌》为渔者或行者途的“徒歌”（据上文所引《宜都山川记》之说）；《女儿子》则是可以配乐演唱的“倚歌”（据《古今乐录》所载）. 还值得关注的,在《乐府诗集》中,“巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣”一辞两见,一见“杂歌谣辞”之卷,一见“清商曲辞”之卷.如此编排绝非郭茂倩的失误,而是他有意为之.因为在他看来,此辞不入乐时属“谣辞”,名其为《巴东三峡歌》；此辞入乐时便为“曲辞”,曲名即《女儿子》.也就是说,“巴东三峡歌”的称谓是就歌辞文本而言的,“女儿子”的称谓则是就曲调而言的.
再参详以上两个乐府题下的歌辞可知,《巴东三峡歌》的歌辞内容与“巴东三峡”之题旨是相合的,但《女儿子》下的两首歌辞却均与“女儿”之题旨无关.这究竟是怎么回事?郭茂倩在《黄昙子》的“题解”中说过：“凡歌辞,考之与事不合者,但因其声而作歌尔.”[10]可知,《女儿子》题下的两首歌辞也是“因声”之作了,则“女儿子”应系曲调名称.
如此说来,将本属徒歌的《巴东三峡歌》的歌辞配上“女儿子”的曲调演唱,便亦可名之为《女儿子》,《乐府诗集》中一辞两见的问题也就容易解释了.黄庭坚在跋文中既已说明那首“古乐府”原是有“声”的,那确切地说,他所指的应该就是《女儿子》这个乐府古题的曲辞,而不仅仅是指《巴东三峡歌》那样的徒歌歌辞.
而且,《女儿子》与《竹枝》曲调之间还真就存在着一定的关联.王运熙先生在《论六朝清商曲中之和送声》一文中就从曲调的和声角度指出了《竹枝》与《女儿子》的渊源关系.他说,六朝乐府中有二曲《女儿子》,“首篇云：‘巴东三峡猿鸣悲,猿鸣三声泪沾衣.’盖原为巴东的歌谣,其后被演为乐曲的.唐皇甫松有《竹枝词》六首,均以竹枝、女儿为和声.如第一首云：‘槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿,雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿.’（余五首格式同）《竹枝词》一名《巴渝词》（见刘禹锡《竹枝词》序）,与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声,必定渊源于《女儿子》无疑.《女儿子》的和声实为‘女儿’两字,‘子’字系加在名词后的语尾,没有意义可言.”[11]他还在注解中引用了刘毓盘先生《词史》中的论述作为其说之佐证,刘曰：“无名氏《女儿子》二首,即唐人《竹枝词》所本.等皇甫松仿此体,于句中叠用竹枝、女儿为歌时群相随和之声.”[12]
再者,《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《女儿子》,倚歌也.”又引《古今乐录》曰：“凡倚歌悉用铃鼓,无弦有吹.”[13]与当时清商曲多用弦乐不同,倚歌所倚的乐器主要为鼓吹,其表演形式有一定的特殊性.而唐宋时的《竹枝》表演也多是“无弦有吹”.比如,刘禹锡《竹枝词九首》引曰：“里中儿联歌《竹枝》,吹短笛击鼓以赴节”[14]；刘禹锡《洞庭秋月行》又曰：“荡桨巴童歌《竹枝》,连樯估客吹羌笛”[15]；白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》曰：“亥市鱼盐聚,神林鼓笛鸣.壶浆椒叶气,歌曲《竹枝》声”[16]；白居易《听芦管》又曰：“幽咽新芦管,凄凉古《竹枝》”[17]；《邵氏闻见后录》又载：“夔州营妓为喻迪孺扣铜盘歌刘尚书《竹枝词》九解,尚有当时含思宛转之艳”[18].此又为《竹枝》近于《女儿子》之一明证.
此外,古乐府《女儿子》的曲辞是七言二句的格调,《竹枝》的曲辞在发展中也出现过七言二句的格调,只不过在句中加过泛声罢了.如唐代皇甫松的六首《竹枝》均为此格调,试举两首：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿,雄飞烟瘴竹枝雌也飞女儿.（其一）
山头桃花竹枝谷底杏女儿,两花窈窕竹枝遥相映女儿.（其六）[19]
清初何采作有十首《竹枝——太平击壤歌》,也是七言二句之体,试举两首：
神仙伴侣竹枝凤衔杯女儿,传言玉女竹枝彩鸾归女儿.（其一）
采菱拾翠芰竹枝荷香女儿,红情绿意竹枝梦横塘女儿.（其五）
何序又曰：
此调一名巴渝辞.“竹枝”、“女儿”者,歌时相和之声,犹采莲曲之“举棹”、“年少”也.躬耕太平山中,听田间插秧歌颇类此调,惜其言不雅驯,因集词名十阕,口授农人,扶犁而歌之,渔童牧竖拍舷扣角而为之节,庶几乎击壤之风乎.[20]
从这段序中可知,他的十篇歌辞都是入乐的,《竹枝》是曲调名,《太平击壤歌》是歌辞名.作者将他在田到的这类“七言二句”调格并有“竹枝”、“女儿”之类送声的插秧歌直接命名为《竹枝》,可见他对《竹枝》这一调格的体认,亦可证《竹枝》这一调格直到清初的持续沿用.
更直接的一个例证就是清代张埙的两首《竹枝》,题明：“《女儿子》二首”,辞曰：
门前绿水竹枝女儿矶女儿,朝朝暮暮竹枝望君啼女儿.
吴蚕盈筐竹枝桑叶苦女儿,不如寄郎竹枝三尺布女儿.[21]
在张埙看来,七言二句的《竹枝》曲辞用的本是古乐府中《女儿子》的格调,为了区别七言四句的《竹枝》的另一格调,特于此处标明：“《女儿子》二首”.
任半塘先生的《唐声诗》中分列了两种调格的《竹枝》：一为七言二句体、一为七言四句体,并释曰：“按齐言二句平韵或仄韵之歌辞,汉魏相和曲中早有,隋‘西曲歌’内如《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》、《女儿子》等亦然.故本调（指《竹枝》）二句格之传辞虽晚,却难断定其格发生在四句格之后.”[22]他也指出了《竹枝》此格与诸如《女儿子》等西曲歌调格的渊源关系.
鉴于以上论据,并综合考虑黄庭坚跋中所叙述的创作过程,我们有理由相信：诗人生活时代所流传的《竹枝》曲调与古乐府《女儿子》曲调具有很多的相似之处及很大程度上的承袭关系,所以诗人才在古调失传的情况下,命巴娘以《竹枝》歌之.
三、
最后,探讨一下黄庭坚所作竹枝词的声调问题.他的此次创作属“选词配乐”,而据其跋中所说,这两篇歌辞却可以分别配入两种不同的曲调演唱：一种是《竹枝》,另一种是《阳关》或《小秦王》. 我们注意到,他在言及歌辞配入这两种曲调的演唱情形时,其措辞是有区别的.前面说：“因作二叠传与巴娘,令以《竹枝》歌之.”后又说：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》,亦可歌也.”对《竹枝》称“二叠”,对《阳关》、《小秦王》则称“四句”,到底有何讲究?
这里,有必要先解释一下黄庭坚所说的“叠”.它在音乐上的基本意思是指曲式的重复.黄庭坚称自己“因作二叠”,在说到歌辞的入乐情况时又称“前一叠”、“后一叠”,可见他所说的“二叠”应指配入同一曲调（即《竹枝》）的两段歌辞,即“撑崖拄谷蝮蛇愁,入箐攀天猿掉头”与“浮云一百八盘萦,落日四十九（一作八）度明”,分别是两个七字句.当时直接“令（巴娘）以《竹枝》歌之”的就是这二叠,亦即我们今天看到的《竹枝词二首》的每首的前两句,而每首的后两句只不过是所和的泛声.既然是和的泛声,那就并不是由主唱者——巴娘来演唱的.另外,黄庭坚在说明时特别用了“前一叠可和云”、“后一叠可和云”的字眼,也就是说,此处的泛声是可用也可不用的.如果不用此泛声,前后“二叠”歌辞依然能够配入《竹枝》曲调演唱.基于以上原因,黄庭坚才没有把泛声归入《竹枝》的主体歌辞的范畴,而直言“因作二叠”.
实际上,许多六朝清商曲中的和送声也没有被记入主体歌辞部分.就和声来说,比如据《旧唐书·音乐志》的记载,《乌夜啼》的和声应为：“笼窗窗不开,乌夜啼,夜夜望郎来”[23],但《乐府诗集》卷四十七所载《乌夜啼八曲》古辞均未录此和声,类似情况还出现在《石城乐》、《襄阳乐》、《三洲歌》、《襄阳蹋铜蹄》、《江南弄》等曲中.就送声来说,比如《杨叛儿》的送声为：“叛儿教侬不复相思”,但《乐府诗集》卷四十九所载《杨叛儿》古辞八篇均未录此送声,类似情况还出现在《子夜歌》、《西乌夜飞》等曲中.
而且,以七言二句为一曲的古乐府并不少见,如“梁鼓角横吹曲”里的《钜鹿公主歌辞》、《地驱乐歌》、《雀劳利歌辞》,“西曲歌”里的《青骔白马》、《共戏乐》、《安东平》等等.七字句在节奏上本来就比较曼长,王运熙在《吴声西曲的渊源》一文中就认为,作为歌辞的“七言一句既相等于三、四、五言的两句,故在乐曲的节解上,五言句以四句为一曲（或一解）,七言句却只需两句.”[24]所以,黄庭坚以一叠（即两句）歌辞配入《竹枝》为一曲的做法是可以实现的.前文也提到过皇甫松等人的《竹枝》也是七言二句格的.
我们还可举出一个事例来证明“七言二句”格式是《竹枝》曲调的常用调格.五代的尉迟偓曾记录了这样一件事：
（刘）瞻至湖南,李庾方典郡,出迎于江次竹牌亭,置酒.瞻唱《竹枝词》送李庾：“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿.” 等瞻命庾酬唱,庾云：“不晓词间音律.”[25]
从李庾所说“不晓词间音律”及“瞻唱《竹枝词》”两句来看,那句“蹑履过沟竹枝恨渠深女儿”是入乐的歌辞.而且,酬唱是一唱一和的,既然刘瞻先唱的歌辞是一句七言,那么李庾本应相酬的歌辞也该是一句七言.那就是说,用两个七言歌辞入乐已经能够满足《竹枝》曲调的曲式要求了.
而另一方面,与《竹枝》曲调常用“七言二句”调格的情况不同,《阳关》和《小秦王》曲调的调格都是七言四句的,并且这四句中并不包括和送声.为了区别《竹枝》以“一叠”歌辞入乐的格式,黄庭坚才特别说明：“或各用四句入《阳关》、《小秦王》”.《阳关》亦即《渭城曲》,任半塘先生考证：“此诗（指王维诗：‘渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新.劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人.’）入乐以后,名《渭城曲》,凡称《阳关》者,多数指声,不指曲名.宋人因其唱法有三叠句,甚突出,乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》,以夺《渭城曲》原名,并与《小秦王》调相混.”[26]《小秦王》则为唐代的教坊曲,任半塘先生认为此调是“小型之《秦王破阵乐》”[27].杨慎的《百琲明珠》及《词品》中都录有唐代无名氏所作的《小秦王》歌辞,其中一首是：“柳条金嫩不胜雅,青粉墙头道韫家.燕子不来春寂寂,小窗和雨梦梨花.”[28]也是七言四句的调格.
虽然,无论是《竹枝》,还是《阳关》、《小秦王》,将它们的歌辞以文本形式记录下来可能都是四个七字句；但是,从声调上论,这四个七字句的性质及功能是完全不同的.在《竹枝》曲调中真正起到主体作用的是前两个七字句,而后两个七字句只是所和的泛声,有时可以不用,亦能成调；而《阳关》、《小秦王》则必须填实四个七字句方能成调.正是这个原因,黄庭坚才会在跋文中把这两种不同类型的曲调特意分开来解释它们的入乐形式.
四、
黄庭坚的这一记录为我们进一步探究《竹枝》的声调特征提供了有力的证据.任半塘先生在《唐声诗》一书中分列了《竹枝》的两种格调：七言二句、七言四句.但是他所指的“七言二句”之调就是前引皇甫松的《竹枝》那样的体式,即“有和声,七字为句.破四字,和云‘竹枝’；破三字,又和云‘女儿’.”[29]实际上,这种理解还不够全面.根据上文对黄庭坚创作实践的分析,我们认为《竹枝》曲调在发展过程中,不仅出现过在句中、句末分别添加“竹枝”、“女儿”之较短和声的体式,还出现过在一叠（两个七字句）主体歌辞结束后,再和上一叠或数叠泛声的体式.并且,后一种体式还是承袭了古乐府《女儿子》的曲调格式,或许它的出现不一定晚于前一种体式.由于所和之声位置不同,可能造成这两种调式在节奏、旋律上的差异,故而应该分列开来.
如果细加观察,我们还可找到采用了黄庭坚《竹枝词二首》类似调式的歌辞作品,只不过创作者并未特别说明.如杨万里的《过显济庙前竹枝词并石矶二首》（一作《过显济庙前石矶竹枝词》）曰：
石矶作意恼舟人,束起波涛遣怒奔.
撑折万篙浑不枉,石矶嬴得万余痕.
大矶愁似小矶愁,篙稍宽时船即流. 撑得篙头都是血,一矶又复在前头.[30]
“撑折万篙浑不枉,石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血,一矶又复在前头”,语义复沓,用字重叠,并且曲题、辞旨都包含其中；这种情况同黄庭坚两叠歌辞中所和的泛声“鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州”与“鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄”相同.
其实,像黄作、杨作中的这类泛声相当于六朝清商乐的“送声”.《乐府诗集》卷二十六载：“诸调曲皆有辞、有声,而《大曲》又有艳、有趋、有乱.等艳在曲之前,趋与乱在曲之后.亦犹吴声西曲前有和后有送也.”而古乐府中送声的形式也同黄、杨两人之作相似.以《杨叛儿》为例,据《古今乐录》载：“《杨叛儿》送声云：‘叛儿教侬不复相思.’”[31]《乐府诗集》卷四十九录此题八曲,也就是说每曲的送声皆应为“叛儿教侬不复相思”,而且在其送声中也包含了曲题与辞旨.再如《西乌夜飞》,据《古今乐录》载：“送声云：‘折翅乌,飞何处,被弹归.’”[32]《乐府诗集》卷四十九录此题五曲,其送声性质与《杨叛儿》也相同.再比如,《乐府诗集》卷五十六载沈约所作《四时白纻歌》五章,每章七言八句,每章的后四句为梁武帝所作,且都相同,均为：“翡翠群飞飞不息,愿在云间长比翼.佩服瑶草驻容色,舜日尧年欢无极.”[33]王运熙先生以为这就是此曲的送声[34].
由上可推知,“撑折万篙浑不枉,石矶嬴得万余痕”与“撑得篙头都是血,一矶又复在前头”也应属泛声,杨辞之调格与黄辞是一样的.
注释：
[参 考 文 献]
[1]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[2]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[3]艺文类聚[M].卷九十五.
[4]黄庭坚.豫章黄先生文集[M].卷五.
[5]太平寰宇记[M].卷一百三十七.
[6]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十一.
[7]引自林孔翼编.成都竹枝词[M].成都：四川人民出版社,1982：3-16.
[8]郭茂倩.乐府诗集[M].卷八十六.
[9]同[8].卷四十九.
[10]同[8].卷八十七.
[11]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社,1996；102.
[12]同[12].p109.
[13]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[14]全唐诗[M].卷三百六十五.
[15]同[14]上.卷三百五十六.
[16]同[14].卷四百四十.
[17]同[14].卷四百六十二.
[18]邵博.邵氏闻见后录[M].卷十九.
[19]全唐诗[M].卷八百九十一.
[20]何采.南涧词选[M].卷一.
[21]张埙.竹叶庵文集[M].卷二十五.
[22]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社,2006：336.
[23]刘昫.旧唐书[M].
[24]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社,1996：40.
[25]尉迟偓.中朝故事[M].
[26]任半塘.唐声诗[M].下编第十三.上海：上海古籍出版社,2006：421.
[27]同上.P455.
[28]杨慎.百琲明珠[M].及词品[M].卷一.
[29]胡震亨.唐音癸签[M].卷一三.
[30]杨万里.诚斋诗集·南海集[M].卷十八.
[31]郭茂倩.乐府诗集[M].卷四十九.
[32]同[31].卷四十九.
[33]同[31].卷五十六.
[34]王运熙.乐府诗述论[M].上海：上海古籍出版社,1996：105.