本站原创在20世纪80年代的语境中,对《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）和文艺思想的态度,是衡量和评价一个“老作家”的重要尺度.在新思潮、新观念风起云涌的新时期,丁玲不仅与这些观念和潮流保持着距离甚至持反对态度,而且态度鲜明地肯定《讲话》的价值,肯定文艺思想的意义,曾为此讲了不少话,留下不少文字.她的话语和文字引起了较大的反应和反响,有人大加赞赏,也有人有所保留.
无论别人怎样看、怎样说,对丁玲来讲,说那样的话、写那样的文章,似乎有其必要性和必然性.在那些决定自己命运的“大是大非”的问题上,她是没有多少选择余地的.“维护文艺思想”,在丁玲的历史问题平反结论中是说明“丁玲同志是一个对党对革命忠实的员”的重要方面,是有利于丁玲晚年解决历史问题的重要因素.文艺思想集中体现于《讲话》之中,丁玲“维护文艺思想”,主要就是指维护《讲话》.
一、
丁玲“维护文艺思想”赢得了一些人的钦佩和赞赏.胡真动情地回忆道：“她对延安文艺路线怀着无限深情,在谈话中语重心长地说：延安革命文艺传统要继承,不能丢掉.应该说,现在的一些新的好作品,还是走的延安文艺的路子.延安革命文艺传统,将世世代代传下去.现在有的人不重视延安的文艺传统,却追求西方一些荒诞离奇的思潮.我们不反对西方的东西,但要吸收其中好的、与我们有益的东西,不好的东西要抵制.用什么东西抵制不好的东西呢?就是要在党的文艺路线指引下,用密切结合人民斗争的文艺作品,健康的优秀的作品.”① 刘白羽高度评价丁玲这种不为时风所动的精神：“特别难得的,是在有些人不愿再说文艺思想时,她高举着文艺思想旗帜一直战斗到底.”②
然而,在张启东看来,丁玲维护《讲话》的动机似乎要复杂得多,其中既有肯定其不容置疑的真理性的一面,也有与自己的政敌争夺话语份额的目的：“丁玲晚年捍卫文艺思想,表明自己是坚定的革命文艺战士.等1981年8月,胡乔木在思想战线问题座谈会上发表长篇讲话,在肯定《在延安文艺座谈会上的讲话》的正确核心的前提下,对于‘文艺为政治服务’、‘文艺从属于政治’、‘把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准’等‘不恰当的提法’逐条加以分析和修正.值得注意的是,在胡乔木讲话以〔中发（1981）39号〕文件的方式下达后,1982年3月,丁玲发表《延安文艺座谈会的前前后后》一文等在丁玲看来,《讲话》的全部正确性是不容置疑的,任何争论都是‘无意义的’.等这分明是既在高呼捍卫《讲话》,又在给周扬们上政治课.此外,凡是谈及文艺创作,丁玲都反复强调‘深入生活’,宣传文艺的工农兵方向和为政治服务的《讲话》精神,并批评‘伤痕文学’和‘自由化’思潮.”③ 据杨桂欣回忆,“1980年12月中旬,丁玲在家里答外国驻京记者问时,非常肯定地告诉人们：‘这篇讲话（指《在延安文艺座谈会上的讲话》）很有价值,作家应该到工农兵当中去.如果不接近他们,不去理解他们,只写自己一个老圈子、小圈子,那么有多少值得可写的呢?怎么写呢?知识分子是人民,工农兵也是人民,作家可以写知识分子,也可以写工农兵.’又说：‘的功劳很大.我现在仍是这种看法.’大约也就是从这时开始,丁玲被一些人指斥为‘左’派等”④
二、
有人说,“在80年代包括后来坚持捍卫‘文艺思想’的作家群,几乎主要是经历过延安文艺运动的作家 .”⑤但是,并非所有“经历过延安文艺运动的作家”皆如此,牛汉说：“成仿吾在延安就不完全赞成的《在延安文艺座谈会上的讲话》和《新主义论》.他是不受信任的.”⑥ 牛汉还说：“当年我对党是很信任的.到1953、1954年都这么看.但对1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》,当年就有些看法,有疑问,我不赞成那种否定人性、否定个性的‘工具论’.”⑦
事实上,在延安文艺座谈会上,文艺界就并非只有一个声音：
延安文艺座谈会期间各种声音争论得异常激烈.胡乔木回忆,五月二日的座谈会上,萧军当时是第一个讲话的,意思是说作家要有“自由”,作家是“独立”的,鲁迅在广州就不受哪一个党哪一个组织的指挥.胡乔木忍不住起来反驳.对于胡乔木的反驳,非常高兴,开完会后,专门让到他那里去吃饭,说是祝贺开展了斗争.等五月十六日,举行了第二次大会.据出席会议的温济泽回忆：当时会场很活跃,争论得很激烈,那种气氛是后来难以想象的.有些人的话甚至很出格,萧军说你们人的整风是“露淫狂”.⑧
就是面对这种情况,在5月21日政治局召开的会议上才明确提出：延安文艺界的小资产阶级自由主义很浓厚,整风的性质是无产阶级和小资产阶级的作战.⑨
1942年5月发表的只是“口头讲话”,真正以完整的文本形式公开发表《讲话》,是在近一年半之后的1943年10月19日.
这个过程中,延安文艺界进行了思想和组织上的整顿,《讲话》经历了实践检验.事实上,“在延安文艺座谈会上,除了周扬、柯仲平、欧阳山尊等少数几个人的发言是明确支持的意见外,其他如萧军、欧阳山、艾青、李雷、吴奚如、张庚、杜矢甲等一大批人的发言与《讲话》精神相去较远；座谈会后,虽有丁玲、艾青、刘白羽、陈学昭、周立波、何其芳、张庚等人公开表态检查了自己的错误和偏颇,但还有像萧军、马加、雷加等一批在座谈会前的创作中有偏向的文艺家们,并没有明确作出过自我批评.”⑩
因此,组织整顿是重要举措,具体做法就是发起审干运动与“抢救运动”：
吴奚如在“抢救运动”中,“受不了被整的遭遇,也看不惯整他的人们的做法”,“自愿提出要退党”,“此后一直未过组织生活”.
审干、抢救运动中,萧军被鲁艺的人检举为“文化特务系统”成员之一,后又被逼无奈去延安县念庄乡下乡务农.实际上是一种变相的隔离审查,如胡乔木所说：“对萧军,搞到不让他吃公粮.” 从文抗转到党校三部的作家们几乎无一例外地受到了重点审查,如丁玲在南京的问题被重新提起进行了审查等
1943年5月延安文抗解散,大部分住会作家转入党校三部,一边参加审干“抢救运动”,一边找机会下乡,如艾青、丁玲、欧阳山、草明、柳青、雷加、周而复、曾克等均先后或单个或三、五人组队下乡.
对文艺界那些在座谈会前和座谈会讨论中表现出严重偏向的文艺家们,均不同程度地进行了审查、整顿、抢救.实际上到这个时候,过去有问题的文艺家除萧军等个别人没有明确表态认错且在有些场合仍傲气十足外,绝大部分文艺家都从思想到行动转变到了“为工农兵服务”的方向上.丁玲、艾青、刘白羽、张仃、舒群、陈学昭、罗烽、周扬、何其芳、张庚、周立波、严文井等人都公开发表文章谈了新的认识,表了态；雷加、马加则以新的创作表现了自己态度的转变；吴奚如、吴伯箫、于黑丁则反复在反特务斗争大会上检讨了自己的“特务”行径；而实际上萧军此时的问题也只是性格问题,并非思想问题.只有到这个时候,才觉得发表《讲话》的时机成熟了.于是在1943年10月19日借纪念鲁迅逝世7周年之际,《讲话》全文两万多字在《解放日报》一次性公开刊出.由此,我们可以肯定地说,文艺座谈会与整风、审干“抢救运动”之间的内在逻辑关系就是《讲话》其所以要推迟发表的谜底.
此后,公开表扬的全是“为工农兵服务”的作品,这意味着只有创作出“为工农兵服务”的作品,才是有价值的,否则便没有价值,不值得提倡和推崇.11
《讲话》出炉和推行的过程,足以说明作家们何以被《讲话》所改造.丁玲比较驯顺的原因有两个：一、在文艺座谈会召开前夕、四月初的一次高级干部学习会上,丁玲的《“三八”节有感》与王实味的《野百合花》一起遭批评,丁玲幸得保护过关,但受惊不小；二、在审干运动中,丁玲的历史问题再遭审查,因为她供出“申明书”的问题,情况变得复杂,处境异常艰难.
三、
对于《讲话》的主张,丁玲不仅在理论上认同,而且还积极地践行,这在已经取得很大威望和影响力的作家中,并不多见.正像马加指出的那样：“在延安文艺座谈会以后,能够投身到土地改革的作家,并不乏其人,其中大多数是中青年同志,但是,五四以后有威望的作家,能够亲身实践到群众中去,还是不多见的.丁玲同志实践和工农兵相结合的道路,是有思想准备的.”12
美国学者梅仪慈发现,《讲话》与丁玲过去从事左翼文学运动和领导西北战地服务团期间的文学主张和文艺实践之间,存在一定的契合点：
丁玲在左联工作,当《北斗》的主编,以及她为辩论“大众文艺”和建立作家政治作用的观念而贡献力量,这些都要比《讲话》的许多准则出现得早些.更重要的是,正是她一到延安之后为了直接服务革命和抗日战争而记下了的作家的经历,才为的许多思想原则的传播准备了基础,丁玲的这些实践经验在《讲话》与三十年代初期在上海开展的文学讨论之间建立了一条彼此联系的重要纽带.13
在《讲话》中并未提出任何彻底改变政治与艺术关系的倡议,应当把它看成是三十年代初期以来在左翼团体内已经“流传”的那些思想的延续；14 其实,这些思想是把过去已在文学创作中流行了一些时间的做法加以提炼、归纳成一种新的理论原则.15
丁玲是一位很早就是言行一致的作家.关于民族形式、深入群众、文艺服务广大政治和社会目标等从三十年代初期起一直被谈论的老问题,而今通过她的西北战地服务团的实践竟变为现实了.服务团出发以前,给他们作了一个“大众化问题”的报告,他们后来的经验表明,大众化至少在有限的范围内是可以实现的.他们实践的具体成就以及别的艺术家所作的类似努力为五年后在《在延安文艺座谈会上的讲话》里总结出的文艺理论提供了现实基础.16
丁玲的文学实践确实有与《讲话》精神一脉相承的地方,这也是丁玲接受和认同《讲话》的原因之一.但从根本上讲,《讲话》的核心思想和基本精神,在丁玲的精神结构中并未形成一种高度自觉和成熟的体系性的理论形态.正是《讲话》,彻底地改变了她的文学理念和写作姿态.可以说,丁玲最终被《讲话》改造成了《讲话》精神的信奉者、实践者、传承者.
事实证明,丁玲接受《讲话》改造的过程,并不是一蹴而就的,而是经过了一个非常艰难痛苦的过程,在这个过程中,她一点一点放弃了自己的一些个性特点,非常艰难地改变了自己敏感而坦率的叙事风格,以及善于表达不满和批判性态度的写作倾向.她尽最大的努力调整自己,以适应现实的要求.《风雨中忆萧红》的写作时间是1942年4月25日,延安文艺座谈会召开一周之前,可以小孔成像一般地把丁玲当时的心态放大性地呈现出来.丁玲借怀念萧红,表达了自己在特定环境中的低回情绪.《“三八”节有感》遭批评,尽管保了她,但她的负面情绪是不可能马上烟消云散的.《风雨中忆萧红》不仅反映出丁玲在《“三八”节有感》遭批评后的心态,而且也反映出她为南京三年的历史问题所纠缠而带来的苦闷压抑.丁玲在1957年的材料中这样回忆写作《风雨中忆萧红》时的状态：“我自己记忆里是用非常不愉快的心情来抒写的.等我那时一边整风,也做了一些检讨,但我对很多机关对我的《“三八”节有感》的批评是怀着烦躁和敌视的态度的.我就是在种种不快的心情中写的这篇文章.”17
《风雨中忆萧红》透露出当时延安环境的压抑甚至残酷,有一些彷徨无地、不知何去何从的迷茫,还有一些自伤自悼的不平之气和隐晦的牢骚.这大概是丁玲不满和反抗情绪的最后一次流露了.“在延安的整风运动中,文人的意识开始换血.这个时候一个话语权威开始形成.众所周知,这个话语权威,在当时只能由担任.”18 丁玲听《讲话》,可能会觉得句句在针对她,因而体验过心惊肉跳的感觉.1942年6月,延安文艺座谈会刚刚开过,丁玲在《关于立场问题我见》中写道：“改造,首先是缴纳一切武装的问题.既然是一个投降者,从那一个阶级投降到这一个阶级来,就必须信任、看重新的阶级等即使有等身的著作,也要视为无物,要抹去这些自尊心自傲心等不要要求别人看重你了解你等”这是被王蒙称作“见红的句子”,“这样激烈的言辞透露了她在文艺座谈会上受到的震动,也透露了某种心虚.”19 “心虚”,是因为她清楚自己骨子里与“新的阶级”之间的差距以及消弭这差距的艰困. 丁玲本人还有可能是延安文艺座谈会召开的原因之一.丁玲在《延安文艺座谈会的前前后后》中写道：
文艺栏（指丁玲主编的《解放日报》文艺副刊）中引起批评的文章是3月9日第98期登载的我的《“三八”节有感》和3月13日第102期、3月26日第106期王实味写的《野百合花》.后来,在“”垮台以后,我听到有人传说,延安文艺座谈会的召开就是因为有这两篇文章,是这两篇文章才引起的.这样的说法,据我记忆,在延安的时候,我没有听说过,在1955年划丁、陈反党集团时没有听说过,在1957年划我为时也没有听说过.我不能不多多思考.以那样一个伟大的政治家,仅仅因为这两篇文章就召开那样一个隆重、严肃、有历史意义的大会,而且,会前亲自和那么多的作家、艺术家交换意见,会上又那么深刻地分析解释那么多的根本问题,会议是否还有什么别的内情,我不知道,也不愿乱加揣测.世界上有许多事原不是一些本分人可以揣测或理解的.
《“三八”节有感》是否构成延安文艺座谈会召开的起因?丁玲在此表态比较含糊,1982年6月在天津文艺界座谈会上的讲话（即《谈写作》一文）中,丁玲明确否认：“那是不可能的.那么一个伟人,就因为那么一篇文章,或者甚至说这篇文章是讽刺了他,写了他老人家啦!一点也不是.”但她在《延安文艺座谈会的前前后后》的下文中又说：召开这次会议,也可以说是由一篇文章就算是由《“三八”节有感》而引发的吧,但绝非仅仅为了某一篇或某几篇文章.
丁玲1981年5月会见加拿大作家代表团时说得比较详细：
是提议要开这个会的,但不是临时想起来的,也不是由于一篇文章,一个戏而引起来的.我认为为这个会想了很久.当时有很多作家、知识分子到延安去；延安可以说是一个新国家,思想上不能一致.外面的人原想延安是一个天堂,去后一看,还有缺点,文化也落后.延安很多战士、干部基本上是从农民中出来的,他们对从大城市去的人也看不惯.两部分人之间,共同语言有,但不多.文艺界的人带到延安去的都是大城市的东西,如上演过莫里哀的《悭吝人》等,这样,原来红军中的一些群众文艺就吃不开了.在一些文章中,也有对延安的批评了.批评在现在也无所谓,百家争鸣嘛!但当时的延安不习惯,向我说,可以批评,但要先讲别人的优点,再批评.当时我主编《解放日报》文艺副刊,登了一些批评性文章,也有我自己的,闻名的《“三八”节有感》,当时还有《轻骑队》墙报,它有点近似于西单的墙,但也还不一样,它也有自我批评的内容.等提出的问题是大的问题,如作家应站在什么立场,为什么人服务,以什么方法,以及普及与提高的关系,也提到了文艺界内部的宗派问题.这个谈话解决了很多作家的思想问题.当时很多作家到了延安不知怎么做,以前住亭子间,现在住在窑洞里,不知道如何下到群众中去.我以前在上海时也下过工厂,听了《讲话》后,我就感到作家要长期地生活在群众中.20
丁玲这段话透露出：一、《讲话》是延安文艺界的第一声惊堂木,从此,延安文人们知道该干什么了.二、《讲话》使丁玲完成了从《“三八”节有感》到《太阳照在桑干河上》的转变,《风雨中忆萧红》是过渡期的反应；转变的过程是痛苦的,但转变一旦完成,就是丁玲所认为的“愉悦”了,而且一定要维持这种“愉悦”感到底.
丁玲的知识分子身份,在延安时期（1937—1948年）完成了转化.以1942年的延安文艺座谈会为界分为两个阶段：“传统的”知识分子身份与“有机的”知识分子身份.21 即由小资产阶级自由知识分子作家向一切服从于无产阶级革命政治需要的党员作家的转化.
四、
从“党性”的高度要求作家,是《讲话》的一个原则,也是此后的文艺管理政策的基本精神.“1943年3月11日,文委和组织部在延安召开党员文艺工作者会议,陈云作了《关于党的文艺工作者的两个倾向问题》的报告.他尖锐地提出了文艺工作者以什么资格做党员的问题,究竟是一个以文艺工作为党内分工的党员呢?还是一个附党员的文艺家?前者是党所要求的,因为只有这样,党才能成为统一的、无产阶级的、战斗的党.”22 丁玲知道成为一个“以文艺工作为党内分工的党员”对自己的意义,她必须努力使自己成为政治家意义上的作家,成为一个革命的党员作家.正像一位学者指出的：“《讲话》确立了作家的立场,丁玲不合时宜,而赵树理幸运地成为‘方向’.依照《讲话》的精神站错位置的丁玲从革命的‘内部’被划分到了革命的‘外部’,她面临着如何使自己融入新规定的‘革命队伍’,跟上政治风潮的重大方向性问题.等丁玲并不想被排除到革命的外部,对于她而言革命者才是其最重要的头衔等”23 丁玲晚年“首先是党员,然后才是作家”的高论,正是《讲话》思想的延续.
延安整风审干,丁玲因为南京被捕三年的经历压力很大,审干结束后,陈明准备去一个县里当县长,把丁玲也转到那个县去,远离政治斗争中心.胡乔木把陈明找去,恳切地说,“在内,培养一名县长团长不困难,但培养一名作家可不是轻而易举的事.等我建议你不仅不带走丁玲,最好你也调到文协来,帮助丁玲,做文协的工作等”24 由此推断,丁玲当时想过放弃写作.她是被批怕了,很想离开文学界的风口浪尖.最终,他们听从了胡乔木的建议：“乔木同志鼓励我去写报导,我从党校到了文协,参加了陕甘宁边区的合作社会议,写了《田保霖》.这篇文章我一点也不觉得好,一点也不满足,可是却得到了最大的鼓励.”25 丁玲算是学《讲话》,见行动了.
她深入工农兵,写了一些报告文学.其实,她较好反映工农的小说《水》,也是带有纪实性的.这是因为纪实文学反映社会生活的快捷,能对现实直接作出反应的缘故.
有人指出：延安文艺座谈会以后,丁玲思想和行动上确实在沿着工农化的道路前进,但是,之后的六七年时间,直到《太阳照在桑干河上》之前,她却没有小说问世.是不想写?还是写不出?等她在工农兵方向的新的形势要求下,短期内是难以写出受到工农兵欢迎的优秀小说来的.26 被改造后面临写作窘境的不止丁玲.陈学昭的《工作着是美丽的》上卷完成于1949年,下卷完成于1979年,“以女主人公李珊棠离婚为界限,之前优美、浪漫、深刻,之后空泛、生硬、平淡,像出自两个人之手.”27 陈学昭曾经毁掉两万字.陈学昭毁掉的两万字是什么?“深信只有那些独具个性的闪光文字才会不符合的文艺思想,才会被作者在深思熟虑之后毁掉.”28
丁玲在批判王实味座谈会上的发言,名为批判王实味,实际上是自我批判,她告诫人们：“这不是好文章,读文件去吧.”还在整风运动初期,戏剧系一位老师就说：“等他恨不得有时把自己拆散,然后再根据文件把自己重新建造起来.”29 “《讲话》成功对知识分子进行了规范化、制度化.政策的权威化和唯一合法解释使得知识分子不能再随性而为.”30 文件思维从此进入作家的坐标体系,文艺创作要依据文件,要了解政策.当文学创作以图解政策为目的时,文学的意义已经被部分消解.
胡乔木回忆道：
6月11日,丁玲在研究院批判王实味的大会上,对她主编《解放日报》文艺专栏时允许发表《野百合花》,以及她自己的《“三八”节有感》在“立场和思想方法上的问题”作了检讨,并以生动的语言讲述了自己在整顿三风中的收获.她说：“回溯着过去的所有的烦闷,所有的努力,所有的顾忌和过错,就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去的感觉,一种翻然而悟,憬然而渐的感觉.”——这段话表明了一位有成就、身上又有着小资产阶级弱点的作家,在的启迪下所发生的思想认识上的超越.这也正是丁玲后来在文艺创作上取得卓越成绩的新起点.31
“丁玲同志在延安文艺座谈会以后,参加河北怀来和涿鹿一带的土改工作,和农民群众结合,从生活实践到艺术实践产生的丰硕成果,在国内外都获得巨大声誉.”32 为她带来巨大声誉的是《太阳照在桑干河上》.然而,历史流转到新时期,这部小说开始遭遇毫不客气的否定：
丁玲积极响应“讲话”的精神,努力想融合其中,其作品中的“艺术性”与“文学个性”不可避免地被剥离.土改史诗《太阳照在桑干河上》是丁玲与现代国家革命话语相呼应的代表作.《太阳照在桑干河上》的丁玲几乎丧失了所有的艺术个性,包括她作为女性作家的独特禀赋.33
小说《太阳照在桑干河上》,她也一再表示是为了而写的.她急于向表明自己对党的忠诚,因而这篇小说充分体现了她对党的政策的“正确理解”,以及她逐渐改变的立场、观点.34
好处在于难得地及时,不足之处则是过于贴近当时,生活本身还来不及充分沉淀,艺术上也来不及更精细地雕琢,多少留下某些写过程、写政策的痕迹.35
《太阳照在桑干河上》被视为“图解政策”的“革命话语”,多少是有点冤枉了丁玲.1985年夏,丁玲在录制教育电视台《中国名作家讲座》时说：“我觉得,我们党的一些高级领导人,一些老同志的工作作风,一贯是注意坚持实事求是的、是讲科学的.比如等再如,《太阳照在桑干河上》这部长篇小说,也是我下到基层去深入体验农民生活,亲身实践参加土地改革运动以后,碰到了刘少奇同志,也是我给他讲故事,叙说我所亲身经历和感受到的真人真事,我特别讲述了一个土改大队,可能是我们党的组织脱离了的真实情况.少奇同志认真听过以后,严肃地说：‘就是要写这个嘛!就是要写这个失败!这就是沉痛的教训!’可是,到了书写出来后,却不能够出版.原因之一是：我的书里把贫苦农民写得脏得很,却把地主子女写得香得很.讲我的思想感情有问题.”36 丁玲在说明刘少奇实事求是的工作作风的同时,其实也说明了这部小说是来源于生活的“实事求是”之作.首先,丁玲注意从各人所属的经济层次来观照其立场、选择,而不是简单地派定阶级属性,为此在出版时还遭到责难；其次,丁玲并没有回避矛盾和困惑,一直在用自己的头脑来思考,而不仅仅是听命于上级政策,在关于“富裕中农”的政策出台之前,她就感觉到了把顾涌当作富农来剥夺是不合理的；再次,丁玲出生于大地主家庭,对大家族非常了解,《太阳照在桑干河上》写到血缘、家族,注重从农村的血缘、家族关系来关注和反映土地改革,突破了单一政治层面的限制.
丁玲与苏联文学是共命运的.苏联文学盛行的时代,丁玲在苏联也很有影响,中国在社会主义阵营的文学地位以她为最.新时期,丁玲的文学地位走向衰落,张凤珠认为是评论界对她不公,其实,这首先要从文学气候的变化上找原因,苏联文学盛行的时代已经过去了,这是大的方面的原因；小的方面看,则是丁玲晚年的表现引起了文艺界的排斥.既然丁玲是要在政治上笑到最后的人,又何必在意文学评价?鱼与熊掌岂能兼得?
《太阳照在桑干河上》过去被捧得过高,现在又被贬得过低,有矫枉过正、物极必反之嫌.实际上,它一直没有摆脱政治眼光的左右.学者王尧说：“现在在论述20世纪中国文学历史时,‘十七年文学’常常会被删减,这在很大程度上源于人们对文学与政治关系的重新认识,实际上是用一种新的‘政治决定论’代替旧的‘政治决定论’.”37 “我们且不管究竟有几种‘十七年文艺’,这样评价文艺的方法还是政治决定论.出于政治的原因否定,又出于政治原因肯定,使真正的学术研究始终未能展开.”38 王尧论述的虽然是“十七年文学”,但所指出的问题同样存在于对解放区文学的认识上.
《太阳照在桑干河上》是描写我国土改斗争的第一部长篇小说,既具有文学史地位,又具有历史认知价值,现在以至多少代之后,人们要了解土改的历史,还是会读这部小说的.
在当时,《太阳照在桑干河上》是验证《讲话》精神的最佳成果,是丁玲实践“走向工农兵就能写出好作品”这一文艺主张的重要收获.陈明说,“一九四六年在桑干河土改工作结束了,战争形势突变,张家口吃紧,一些土改工作组都回原单位去了,我们还留在那里,她不愿走,想同村上的人一道打游击.石家庄解放后,她在郊区农村一呆五个多月,主持土改工作,几乎天天吃糠饼子,但她从不以为苦.土改工作结束后,她很想留在村子上当一名村支部书记.”39 《太阳照在桑干河上》也是改造知识分子实践的成功标志.“改造”对丁玲一代作家来说,是一场触及灵魂的革命.在文学史上,前后只有鲁迅和赵树理这两个作家意识形态所高度认同.鲁迅未及被“改造”就去世了.成为“方向”的赵树理是文化天性如此,不是“改造”的结果.丁玲才是知识分子转变为工农兵方向的典范,是“改造”之功的最佳体现.她被改造后的人格思想和文学创作,都是《讲话》结出的硕果.
丁玲是延安文艺路线的一个标本或者说标杆,很长一段时间凡是说到延安文艺路线的成功,必然谈到丁玲.等由于延安文艺路线并不仅仅是一条文艺路线同时也是一条知识分子自我改造的路线,那么丁玲由一个小资产阶级阶级知识分子通过走与人民群众结合的道路而成为无产阶级革命文艺的战士的道路就显得特别具有典型性.而丁玲本人,对于延安文艺路线,对于在延安文艺座谈会上的讲话,不管在哪个时代,都是真诚的感激和拥护的.这不奇怪,丁玲本身的文学道路已经和延安文艺路线紧紧纠缠在一起了,否定延安文艺路线就是否定丁玲自己.在这一点上,丁玲和许多五十年代被打成的当时的新生代青年作家是不一样的.40
《太阳照在桑干河上》对于当时的丁玲的意义在于：使其由革命的“外部”回到了革命的“内部”.
五、
《讲话》体现了战争年代对于文学的特殊要求,作为战时文艺指导思想,有其合理性,如战时共产主义政策.战时的政治功利主义写作是有必要的,但若将其奉为文学之唯一正宗,并推广及一切时期,则需要慎重.
在新中国成立前夕的全国第一次文代会上,周扬说了这样一段话：“《在延安文艺座谈会上的讲话》,规定了新中国的文艺方向.解放区的文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向.”41 这就奠定了新中国文艺的“凡是”基调.
《讲话》造成了继五四之后又一次更广泛、更深刻的文学革命.42 《讲话》实际上已经成为解放区和新中国文艺思想的《圣经》,根据对《圣经》的不同态度,文人们分别受到了奖惩.
胡风从不认为自己反对文艺思想,他还经常在文章中引用的言论.但是,胡风的知识分子观与是有分歧的.胡风是站在启蒙的立场上观照知识分子,观照文学,富有人道主义情怀.知道革命需要知识分子,延安也给予知识分子一些物质上的优待,但知识分子的启蒙品格,是不打算接受的.胡风是以宽容和理解的态度去看待知识分子的弱点,则以既定的革命思维去打量知识分子,并对知识分子充满改造的.
因为《讲话》的“圣经”地位,没有人会冒大不韪来公然反对,包括被目为反对者而受到整肃的人.牛汉在回忆录中提到,胡风及其家人都坚持认为胡风是不反对文艺思想的.牛汉却认为是反对的.他说：我认为涉及毛的问题也不必回避,应该毫不含糊.她（指胡风的女儿张晓风）态度不一样.我们谈不拢.他们（指胡风家人）认为胡风对党、对毛一直是肯定的,这一点不能动摇.43 吕荧在受到批判时,也为自己1949年到1950年间写的关于学习《讲话》文章极力辩护.他说：“我对文艺思想的尊崇和对人民文艺的重视,现在竟有人制造一些莫须有的话加在我身上,这实在是不能缄默的.”44
文艺界存在着两个“凡是”思维,“凡是”所拥护的一个是文艺思想,一个是鲁迅.丁玲在1981年会见加拿大作家代表团时还说：《在延安文艺座谈会上的讲话》是一个非常伟大的文献,到现在都是如此,完全没有过时.45
邢小群认为：丁玲从《讲话》以后,跟是越跟越紧的.在西柏坡对她评价很高.46 50年代初期,丁玲也是“忠心耿耿维护党的利益与原则”.“丁玲是从革命圣地延安出来的,她不仅是员,而且长期担任高级领导干部,负责掌管着全国的文学界,跟反对、背离文艺思想的各种言行,进行着最坚决的批判和斗争!”47 “1949年后的最初几年里,丁玲是以文化官员和《讲话》代言人的身份活跃在公众视野里,胡风将其比作‘大观园里的凤姐’是非常传神的等”48
邢小群对丁玲秘书张凤珠有一段访谈：
张凤珠：等她对把大学生培养成作家,不抱希望.她看重从生活中走出来的作家.比如刘真、徐光耀这样的作家.但她觉得,这些人知识文化都不够,要接触世界级的最优秀的文艺作品.但是也得按《讲话》所说的那样去深入生活,包括她自己.她认为,不经过土改,她就写不出《太阳照在桑干河上》这样的作品.
邢小群：说明她是非常信服《讲话》了?
张凤珠：信服.但是从骨子的深处她是不自觉的.她自己从不否定《莎菲女士的日记》.她不说就是了.不像有些人,建国以后,就把自己原来的作品说得一无是处.
张凤珠：她是个作家.但是她接受《讲话》.她自己强调深入生活,强调政治.49
张凤珠：绝对是按《讲话》那样培养作家,把深入生活、改造思想放在非常重要的位置.她领导文艺也得执行“左”的一套.50
曾经在丁玲主持的文学研究所学习过的王慧敏和徐光耀也在访谈中说过类似的话：
丁玲、陈企霞、冯雪峰、艾青,他们的思想比较一致.我印象中他们也是很左很左的.他们和周扬的左,区别在哪?他们是作家的左.他们的左,来自于《在延安文艺座谈会上的讲话》.那时要求文学创作必须得和政治完全一致,一点游移都不行.这些东西,在整风中,检讨再检讨,整风又整风,大会、小会,已经深深扎进了脑子里,他们不可能不这样去考虑问题.他们——包括胡风,跟党是跟得很紧的.但是他们脑子里都有一个东西——文学毕竟是文学,文学的东西要全部消失了,文学就没有了.所以他们在非常沉重的、铁板一样的压力之下,只能在具体问题上,坚持一些文学的特点.51
徐光耀所说的“他们是作家的左”,“只能在具体问题上,坚持一些文学的特点”,与张凤珠所说的丁玲一面信服《讲话》,一面“从骨子的深处”“不自觉的”,“她自己从不否定《莎菲女士的日记》”,所反映出来的丁玲参差互悖的精神实质是一致的. “周扬和丁玲都曾在左翼文学中扮演了重要的角色,长期以来周扬更被视为文艺思想最权威的诠释者和执行者之一等”52 丁玲也不甘落后,二者的区别在于,周扬侧重于理论阐释,丁玲侧重于创作体现.
据张霖《两条胡同的是是非非——关于五十年代初文学与政治的多重博弈》：解放后,以丁玲等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理为代表的“土包子”所组成的工人出版社,分别搬入具有百年历史的东、西总布胡同,形成东、西总布两条胡同的明争暗斗.从徐懋庸和丁玲的立场看,他们所捍卫的是五四左翼知识分子的文学传统；而从赵树理的立场看,他则一直在为农民的通俗文艺正名,并试图利用通俗文艺的人情味来丰富、修正概念化的左翼文学.二者之间的争论,已不局限于“普及”与“提高”的理论范畴,两派真正在乎的,是对《讲话》的解释权的争夺,是对新中国文学领导权的争夺.在新中国的文化语境下,只有在政治标准的竞争中拔得头筹,才能证明其艺术标准的正确.因此,两条胡同都使出了浑身解数,积极自觉地配合政治形势,以获得文艺创作上更多的自主权.在政治试图利用文学的同时,文学也在利用政治来维护或开拓其相对独立的空间.文学与政治的相互制衡和相互利用,构成了中国当代文学发生的特殊语境.53
六、
丁玲对政治与艺术的关系的认识基本上是辩证的,但有时也会匪夷所思地把政治强调到过头的程度,以至于比某些上头的声音还“讲政治”.
关于文艺与政治的关系,“”后有了新的认识.1979年10月的第四次全国文代会上,党和文艺界领导人的主题报告都没有出现“文艺为政治服务”的提法.丁玲在1980年7月3日的谈话中也说：如果没有艺术性,那还讲什么政治性!我不同意那种政治第一,艺术第二的说法.54
1980年7月26日,《人民日报》发表《文艺为人民服务,为社会主义服务》的社论,实际宣布了新的“文艺工作总的口号”.但1980年8月7日,丁玲在全国高校文艺理论学术讨论会上作《作家是政治化了的人》55 的发言,却反其道而行之,强调创作本身就是政治行动,一定要讲求社会效果.新时期对文艺思想的主要发展就在于提出了“为人民服务、为社会主义服务”的文艺工作的总口号,丁玲却说：“文艺为政治服务,文艺为人民服务,文艺为社会主义服务,三个口号难道不是一样的吗?这有什么根本区别呢?”56 丁玲还说：“作为社会主义时代的作家,怎么能不为人民写东西,不为共产主义写东西呢?创作本身就是政治行为,作家是政治化了的人.有的作家说他可以不要政治,你是个作家,就有志向,就有理想,就有感情,这都不是与政治无关的吧?当然也有另外的政治,这就是错误的甚至是反动的政治.”57 丁玲1981年5月会见加拿大作家代表团时仍坚持：现在不提文艺为政治服务,实际上,文艺不是为这个政治服务,就是为那个政治服务.文艺是教育人的.那时是抗日战争,要靠工农兵去达到胜利的目的,文艺就必须把党的方针、政策通过文艺作品告诉工农兵.为此,文艺工作者就必须从思想上改造使能达到这个目的.58 1981年8月,她在延边再次重申：“去年在《人民日报》的社论中就提出来：文艺为社会主义服务,为人民服务,把原来常讲的‘文艺为政治服务’这一条改了一下.去年我在庐山会议上这样讲：为社会主义,为人民,是为什么?这里就不存在政治了?等我觉得政治和文艺分不开,我们从事文艺工作的人也离不开政治.”59 她对“作家是政治化了的人”的执着,不仅仅是不合时宜了,简直固执、保守到了自讨没趣的程度.
1981年1月,在《目前的形势和任务》中指出：“我们不继续提文艺从属于政治这样的口号”,“这当然不是说文艺可能脱离政治,文艺是不能脱离政治的.任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响,不考虑人民的利益,国家的利益,党的利益.培养社会主义新人就是政治.”
1981年8月8日,胡乔木在召集的思想战线问题座谈会上发表讲话：“长期的实践证明,《讲话》中关于文艺从属于政治的提法,关于把文艺作品的思想内容简单地归结为作品的政治观点、政治倾向性,并把政治标准作为衡量文艺作品的第一标准的提法,关于把具有社会性的人性完全归结为人的阶级性的提法（这同他给雷经天同志的信中的提法直接矛盾）,关于把反对国民党统治而来到延安、但还带有许多小资产阶级习气的作家同国民党相比较、同大地主大资产阶级相提并论的提法,这些互相关连的提法,虽然有它们产生的一定的历史原因,但究竟是不确切的,并且对于建国以来的文艺的发展产生了不利的影响.这种不利的影响,集中表现在他对于文艺工作者经常发动一种急风暴雨式的群众性批判上,以及一九六三、一九年关于文艺工作的两个批示上（这两个批示已经正式宣布加以否定）.这两个事实,也是后来他发动‘文化大革命’的远因和近因之一.应该承认,同志对当代的作家、艺术家以及一般知识分子缺少充分的理解和应有的信任,以至在长时间内对他们采取了不正确的态度和政策,错误地把他们看成是资产阶级的一部分,后来甚至看成是‘黑线人物’或‘牛鬼蛇神’,使林彪、反革命集团得以利用这种观点对他们进行了残酷的迫害.这个沉痛的教训我们必须永远牢记.”60
胡乔木的讲话在《讲话》发表四十周年前期做出,可以视为对《讲话》纪念活动的预热.他的开拓性思维,为反思《讲话》提供了一丝历史隙机.由此,各地进行了对文艺思想的重新思考.这也是历史的必然.“《讲话》正式发表后不久,在重庆的郭沫若发表意见,说‘凡事有经有权’,即‘讲话本身也是有经常之道和权宜之计’.对此很欣赏.《讲话》本身就是中国制定的‘战时’文艺方针,还有一个不断修订与完善的过程.”61
借着这股东风,1982年3月8日,丁玲写完回忆录《延安文艺座谈会的前前后后》.3月8日,对于丁玲来说是一个标志性的时间,很容易引发历史联想.在此文中,丁玲对延安文艺座谈会的回忆是五味杂陈,说了不少真话,但最终是坚定不移的：在新形势下,我们不能因为晚年犯了严重的左倾错误而全盘否定《讲话》.等我们,特别是我们一些左联时代的老兵,参加过延安文艺座谈会的老战士们,都有责任重新学习《讲话》,研究《讲话》,在新形势下,正确地理解、宣传、实践,为反对资产阶级自由化,肃清左倾流毒,为人民文艺的繁荣和纯洁而奋斗. 虽然丁玲最终坚定不移,但说《延安文艺座谈会的前前后后》一文透露出来的是“在丁玲看来,《讲话》的全部正确性是不容置疑的,任何争论都是‘无意义的’”62 ,对丁玲也是不公正的,文中还是渗透着丁玲的某些醒悟,比如对的“喜欢的”和“提倡的”并非一致的认识.
丁玲的坚定不移有自己的内因.丁玲在《给我们的一封信》中写：“我以为我的《田保霖》写得没有什么好,我从来没有认为这是我的得意之作.我明白,这是在鼓励我,为我今后到工农兵中去开绿灯.”丁玲1982年5月在天津文艺界座谈会上的讲话更道出个中隐曲：“我心里明白：不是我的文章写得好,我也不是从这时候开始写工农兵的,说的话是替我开路的.到过延安的人都可以理解.那时审干以后的知识分子、文化人在延安的日子也有点不好过.等的鼓励,实际上是替这些知识分子恢复名誉!让他重新走步.等但是的鼓励有一个好处,就是从此以后,我特别坚定地深入到工农兵里面去.”63
《讲话》对丁玲的影响是不折不扣的,她实践了《讲话》精神,而且,她的实践获得了认可.她是《讲话》的成功验证者,她在党的文艺领域的成功与《讲话》是分不开的.可以说,此后的丁玲,基本上就是一个为《讲话》所打造出来的丁玲.所以,她维护《讲话》,如同维护自己的写作成就.
1982年4月24日,丁玲在与北京语言学院留学生谈话时说：“我觉得作为文学作品不管其中有多么高的理论,什么党呀国呀,如果没有艺术性是不行的；一定要有引人的情节,动人的语言,生动的人物.如果没有艺术性,那还讲什么政治性!我不同意那种政治第一艺术第二的说法.当然,一件真正的艺术品,一定要有很高的政治作用,二者不能分开；但它必须是艺术.”64 关于政治与艺术的关系问题,1982年5月21日在天津作协分会座谈会上,丁玲一方面说：“有些东西,我们过去的解释是很固定的,实际也是僵化,如政治第一,艺术第二的问题,就文学讲当然是艺术第一啦!怎么能说政治第一呢?政治第一,是社论；文学创作是艺术第一.事实上假如一个作品没艺术性,光政治性,第一是做到了,第二就没有了,那还算什么文学作品呢?”65 另一方面,又说：“哪个作品不是有高度的政治性它才更富有艺术生命?作品的艺术生命是跟着政治思想来的.”66
政治与艺术要统一起来,这似乎是很辩证的,但政治与艺术孰为第一性孰为第二性?丁玲的态度是一会明确,一会又含糊,而且这种含糊是有意识的,目的就是把自己明确的再弄含糊,也许是怕有闪失.
她还对的提法作出了自己的阐释：“讲政治标准第一,艺术标准第二,不是现在有些人所理解的,政治第一,艺术第二,艺术可以不好,只要政治正确.我以为不能这样理解.对于作品应有很严格的政治要求,而这个作品又是用最高的艺术形式表现出来的.如果艺术性不高,政治思想再好,也还是宣传品,是教科书.的政治第一,艺术第二,是指作品要有最高的艺术,但艺术总是与政治有关的.一个作品艺术性很高,完全与政治无关,与人民生活无关,能吸引人看,虽也无害,但对人类也没有益处,用艺术性掩盖了政治上的贫乏,这种作品比那种艺术性低,政治性也低的作品,作用可能更加不好.”67 由此亦可见,在政治和艺术的关系问题上,她是摇摆的,因时而动的.《讲话》是在特定历史条件下做出的,在政治标准、艺术标准的辩证中,更强调政治标准,这是显而易见的,丁玲的阐释并不能改变这一点.丁玲在政治与艺术关系问题上的摇摆,其实也是其政治人格与艺术人格之间的摇摆,她试图玩一种平衡术.但是非是容不得摇摆的,而且,她也不是善于玩平衡术的人,其摇摆,只能显示其捉襟见肘.
虽然在《讲话》中强调政治标准,但是,丁玲在《延安文艺座谈会的前前后后》中却说：
我以为,以他的文学天才、文学修养以及他的性格,他自然会比较欣赏那些艺术性较高的作品,他甚至也会欣赏一些艺术性高而没有什么政治性的东西.自然,凡是能留传下来的艺术精品都会有一定的思想内容.但是—个伟大的政治家、革命家,他担负着领导,指挥全国革命的重担,他很自然的要把一切事务、一切工作都纳入革命的政治轨道.在革命的进程中,责任感使他一定会提倡一些什么,甚至他所提倡的有时也不一定就是他个人最喜欢的,但他必须提倡它.
丁玲以“责任感”来解释了政治标准凌驾于艺术标准之上的貌似合理性.丁玲所理解的“责任感”,在不少伟大人物身上都存在着.就好像唐达成所说的那样：
我觉得他（指周扬）是一个处在矛盾状态下的人.个人爱好和公开的讲话、指示,实际上不是一回事.乔木也有这个矛盾.他未尝不喜欢沈从文的作品,不喜欢戴望舒的诗,但公开表现出来的就是另外一种态度,个人兴趣要服从一个时期的政策的需要.我看这也是很多文艺界领导的通病.内心和外在的往往不一致.周扬就是,甚至他反思,也不把反思过程讲出来,怎么反思的,不讲.68
陈明接受邢小群访谈时说：在延安时,丁玲发表了《我在霞村的时候》,周扬给丁玲写信,说看了这篇作品他流了泪.可是“反右”以后,他又说这是叛徒作品.69
相对来说,冯雪峰更强调艺术标准.“他认为把文艺分为政治标准第一,艺术标准第二是说不通的,文艺首先是艺术品,就应该以艺术质量来衡量一部作品,好的政治内容必须通过高度的艺术表现力才能显现出来,否则只剩下干巴巴的政治口号,算不得艺术.”70 虽然冯雪峰建国初期的批评文章也很左,但他到底是一个文人,无法容忍政治凌驾于艺术之上.丁玲建国初期的文章同样很左,但到底是一个作家的左,无法完全渗入到骨子里去.在文学观念上,丁玲是高度信服冯雪峰的,政治与艺术的关系问题上,也不能不受其影响.
丁玲的文艺思想在受的《讲话》影响之前,已经受到瞿秋白和冯雪峰文艺思想的影响.而“按照佛克玛在其重要著作《二十世纪的文学理论》中的观点,的《延安文艺座谈会上的讲话》受到了瞿秋白、周扬等的影响等”71 但冯和毛到底不是一回事.丁玲的摇摆,也许正是在冯和毛之间徘徊.她试图将二者调和,但无缝对接是不可能的,所以就出现首鼠两端,顾此失彼. 王蒙在《我心目中的丁玲》一文中写道：
丁玲是真的“左”了吗?
我认为不是.我至今难忘的是《人民文学》的一次编委会.等一位老大姐作家根据当时的形势特别强调要严格要求作品的思想性.话没等她说完,丁玲就接了过去,以不容置疑的口气说：“什么思想性,当然是首先考虑艺术性,小说是艺术品,当然要先看艺术性!”
我吓了一跳.因为那儿有《在延安文艺座谈会上的讲话》管着,谁敢把艺术性的强调排在对思想性的较真前头?
王蒙不敢,丁玲敢.72
这个细节也许可以窥见丁玲在政治与艺术问题上的真实态度,因为,不假思索的瞬间反应往往是最真实的.
丁玲晚年对《讲话》精神的高调传扬,可以视为她在政治上与高层合作（尤其是“清污”后）的表现之一,重要原因在于她的历史问题平反必须依赖高层,在文艺和文艺领导之间,她需要有所平衡,这也导致了她的发言左支右绌、捉襟见肘、前后矛盾、漏洞百出.但若将她的有关发言简单地视为《讲话》精神的“传声筒”,也失之偏颇,她不是机械传达,她在不同场合有不同侧重,但基本上还是辩证的.
有人指出,胡乔木一方面批判了《讲话》的错误和对知识分子缺乏理解的人格缺陷,另一方面保留了对“深入生活”的无条件的赞同,他将文艺思想中“必须坚持而不能动摇的方面”理解为“要求作家深入到生活里面去,深入到群众里面去,坚定不移地站在人民的立场上,为人民服务,首先是为工农兵服务”.73
丁玲也是坚持深入生活的.她说：《讲话》的基本精神,主要之点,我觉得至今仍是对的,《讲话》还是很好的.比如讲生活,讲文学源于生活,这有什么错?这没有错嘛.现在有人强调说,不要到生活里面去,也能写出好作品.等你可以根据你那一点生活,写出很好的作品,但却不能继续写下去,写来写去还是那一点.74 她的深入工农兵的转向,她的《太阳照在桑干河上》的产生,就是受《讲话》深入生活的指引的结果,所以,她不能自我否定.
作家周宗奇在评价“山药蛋”作家群时,说了这样一段颇有深意的话：
在一部漫长的中国文学史上,还从来没有出现过这种现象：一个政党（或一个政治派别、一股政治势力）能够清醒地、竭尽全力地、不惜代价地搜求、吸收、培育、训练一批文学英才,以规范化的写作信条和方法,去为实现自己的政治纲领而奋斗不息.但中国做到了.它以一部《讲话》为指南,在延安及其各个抗日根据地那样一种极为艰难困苦的环境中,居然造就出一大批才华各异而忠心不二的新型作家、艺术家,那么步调一致,那么自觉自愿,那么胜任愉快,那么毫不怀疑地认定搞文艺创作就只能这样搞,当作家艺术家就只能这样当.最后终于建立起无愧于自己的党、无愧于自己所处时代的煌煌业绩,并一直延续到现在,始终占据着中国大陆主流文学的地位.这真是一个文坛奇迹!且成为现当代文学史上永远无法划掉,无法替代的篇章.等真要以流派学的观点论事的话,倒不如叫“《讲话》派”更为准确一些.不管将来它在中国文学史上的地位如何,有一点可以肯定：比起历史上那些由几个人、十几个人、顶多几十个人所兴起的什么“派”啦、“派”啦、“桐城派”啦等等,中国所兴起的这个“《讲话》派”,不论人数之多,独特性之强,影响之大,都是无与伦比的“巨无霸”.75
如果真有一个“《讲话》派”的话,丁玲无疑是这一派的代表人物和集大成者.使丁玲登上文坛政治巅峰的是斯大林文学奖,而获得斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》是《讲话》实践的重大收获,所以,从政治利益上来看,她还是《讲话》的受益者.凡此种种,都决定了丁玲必然要拥护《讲话》.片面地去看丁玲晚年维护文艺思想的讲话,很容易产生矫情之感,丁玲话语中出于自身政治功利考虑的成分不是没有,但是,联系到丁玲及其创作被改造的历程,明确她与《讲话》在思想方向和政治利益上的一致性,就会发现,很大程度上,那是与她的切身感受和立场、利益紧密相连的真实表达.
丁玲在革命文艺中间的位置,丁玲与革命文艺之间相互需要的关系,注定了丁玲作为革命作家的地位,也注定了丁玲对文艺思想的维护.虽然革命作家的定位并不能涵盖丁玲的全部,但在意识形态领域,它对于丁玲显然是非常有益的,尤其当丁玲晚年面临解决历史问题的难题时.丁玲的一生,是在文学与政治之间浮沉不定的一生,但丁玲对于后世的意义,显然是文学影响比政治影响永恒.反观自己的一生,“革命作家”的身份会在多大程度上令丁玲自豪呢?答案只有丁玲自己知道,其他人,包括最亲密的人,恐怕都不能代她作出回答.
【注释】
①胡真：《一个无私无畏的人——怀念丁玲同志》,中国丁玲研究会编：《丁玲纪念集》,541页,湖南文艺出版社2004年版.
②刘白羽：《丁玲在继续前进》,见中国丁玲研究会编：《丁玲纪念集》,99页,湖南文艺出版社2004年版.
③62张启东：《何须左右说丁玲》,见《新气象 新开拓——第十次丁玲国际学术研讨会文集》,371—372、372页,同济大学出版社2009年版.
④杨桂欣：《为人民大众的文学奋斗终生》,见《丁玲研究》,180页,湖南师范大学出版社1992年版.
⑤40凡是：《不合时宜的丁玲》,http：//.tianya./publicforum/content/books/1/26624.s.2003年4月28日.
⑥⑦43牛汉口述,何启治、李晋西编撰：《我仍在苦苦跋涉》,88、103、117页,三联书店2008年版.
⑧⑨61梁向阳：《延安文艺座谈会的前前后后》,载《中国文化报》2012年5月17日.
⑩11高浦棠：《〈讲话〉公开发表过程的历史内情探析》,载《西南民族大学学报》（人文社科版）2006年第7期.
12马加：《读丁玲同志的小说随感》,见《丁玲创作独特性面面观》,20页,湖南文艺出版社1986年版. 131516[美]梅仪慈：《丁玲的小说》,沈昭铿、严锵译,155、155、161—162页,厦门大学出版社1992年版.
14梅仪慈注：30年代初期左联的领导人瞿秋白更为详尽地表达了“一九四二年讲话的许多基本要点”,见保尔·G.匹考威兹：《瞿秋白与中国马克思主义的革命大众文艺观》,载于《中国季刊》1977年第70期.参见[美]梅仪慈：《丁玲的小说》,沈昭铿、严锵译,192页,厦门大学出版社1992年版.
17转引自徐庆全：《革命吞噬她的儿女——丁玲、陈企霞“反党集团”案纪实》,344页,香港中文大学出版社2008年版.
18文贵良：《话语卫生学与丁玲的女性肉身叙事》,载《湖南大学学报》（社科版）2006年3期.
1972王蒙：《我心目中的丁玲》,载《读书》1997年第2期.
204558丁玲：《会见加拿大作家代表团的讲话》,见《丁玲全集》第8卷,192—193、194、194页,河北人民出版社2001年版.
21魏颖：《历史漩涡中的身份嬗变——丁玲小说创作研究》,北京师范大学博士学位论文库,7页,2006年.
22陈建华：《延安文学体制与作家的创作方向——以何其芳、丁玲和王实味的创作为例》,西南师范大学硕士论文库,8页,2004年.
233034王兰：《解放区文学中的女性变奏——论丁玲延安时期作品中的女性意识》,中山大学硕士论文库,25、29、26页,2005年.
24丁玲、陈明：《书语：丁玲陈明爱情书简》,15页,北京图书馆出版社2004年版.
25丁玲：《〈陕北风光〉校后感》,见《丁玲全集》第9卷,52页,河北人民出版社2001年版.
26许华斌：《丁玲小说研究》,166页,复旦大学出版社1990年版.
2728《何人此路得生还——陈学昭的生活、创作和爱情》,http：//.waheen./Memorial/Article/View.aspx.Number等于112174&ArticleID等于29315,2010年10月13日.
29朱鸿召：《延安日常生活中的历史（1937—1947）》,134页,广西师范大学出版社2007年版.
31胡乔木：《胡乔木回忆》,267页,人民出版社1994年版.
32马加：《读丁玲同志的小说随感》,见《丁玲创作独特性面面观》,20页,湖南文艺出版社1986年版.
33蔡芸：《“器”与“道”之间的彷徨——论丁玲及其作品自我意识的变迁》,吉林大学硕士学位论文,2004年.
35严家炎：《开拓者的艰难跋涉——论丁玲小说的历史贡献》,载《文学评论》1987年第4期.
36贾春：《光辉的女性——聆听丁玲忆往事》,http：//dingling.linli.gov./info_Show.asp?ArticleID等于554,2005年4月7日.
37王尧：《〈人民文学〉的“当代性”》,见《错落的时空》,186—187页,河南大学出版社2007年版.
38王尧：《“”对“五四”及“现代文艺”的叙述与阐释》,见《彼此的历史》,96页,山东文艺出版社2008年版.
39陈明：《丁玲及其创作——〈丁玲文集〉校后记》,见《丁玲研究》,139页,湖南师范大学出版社1992年版.
4144陈为人：《插错搭子的一张牌——重新解读赵树理》,广东人民出版社2011年版.
42王中忱、尚侠：《丁玲生活与文学的道路》,146页,吉林人民出版社1982年版.
4649505169邢小群：《丁玲与文学研究所的兴衰》,164、155、156、162、191页,山东画报出版社2003年版.
47李向东、王增如：《丁陈反党集团冤案始末》,291页,湖南人民出版社2006年版.
48商昌宝：《转型时期的丁玲：“二重的生活”及其悲剧命运的探析》,载《湘潭大学学报》2010年第4期.
52文学武：《中国左翼文人传记写作研究——以丁玲传记为中心》,载《南方文坛》2010年第4期.
53张霖：《两条胡同的是是非非——关于五十年代初文学与政治的多重博弈》,载《文学评论》2009年2期.
54丁玲：《谈谈文艺创作》,载《文汇增刊》1980年第7期.
551995年收入文集时改为《漫谈文艺与政治的关系》,《丁玲全集》中也以此为题.
5657丁玲：《漫谈文艺与政治的关系》,见《丁玲全集》第8卷,121、122页,河北人民出版社2001年版.
596774丁玲：《延边之行谈创作》,《丁玲全集》第8卷,216—217、218—219、223—224页,河北人民出版社2001年版.
60胡乔木：《胡乔木谈文学艺术》,195—196页,人民出版社1999年版.
636566丁玲：《谈写作》,见《丁玲全集》第8卷,261、269、269页,河北人民出版社2001年版.
64丁玲：《和北京语言学院留学生的一次谈话》,见《丁玲全集》第8卷,295页,河北人民出版社2001年版.
68李辉：《与唐达成谈周扬》,见《往事苍老》,364页,花城出版社1998年版.
70许觉民：《阅读冯雪峰》,见《冯雪峰纪念集》,317页,人民文学出版社2003年版.
71朱辉军：《周扬文论选编后记》,见《周扬文论选》,571页,人民文学出版社2009年版.
73王鹤松：《我们如何失去了?——后时代〈讲话〉及“深入生活”的境遇考查》http：//.chinasoe../theory/cul/2011-03-28/252..2011年3月28日.
75陈为人：《让思想冲破牢笼——胡正晚年的局限与超越》,76—77页,台北市新锐文创2012年版.
（李美皆,苏州大学文学院博士,空军指挥学院科研部副教授）