本站原创【摘 要 】夏时代最具艺术价值的当数玉材质与青铜材质相结合所创制的“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”（考古界目前命名为“镶嵌绿松石铜牌饰”）.它不仅在艺术构思上、创制技术上以及艺术表现母题上承继了传统,更重要的是,它还揭开了夏时代新材料所生产的生产生活器具的序幕,以及开辟了青铜时代的到来.据目前考古研究表明,我们所发掘发现的“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”存世量仅16件左右,中国有7件,国外有9件.这些“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”遗存的艺术特征明显,艺术心理学特征表现突出.
【关 键 词 】夏时代 铜胎绿松石玉饰兽面形牌 艺术心理学 材质表现 母题研究
一、国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述
国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述很多,但主要就“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的分类、年代、寓意、发展及其传播等问题谈及很多,而对其在艺术创造的艺术心理学问题上基本没有涉及.尤其是材质表现主题方面,即艺术家主要是使用青铜材质表现艺术形象还是使用绿松石表现艺术形象问题,更没有深入探讨.其中王金秋在其《谈二里头遗址出土的铜牌饰》一文中,从造型、纹饰、镶嵌工艺等角度对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”进行了论证,并指出,二里头出土铜牌饰是第一次以“兽面”为表现母题的青铜饰品,并且这种“兽面”纹饰为商周青铜器的创制与发展开了先河,陆思贤在其《二里头遗址出土饰牌纹饰解读》一文中,主要以占卜学与星相学为依据,对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的纹饰进行解读,他认为：“狐面纹饰牌,本于夏代对尾宿星座的观察与交会男女,熊面纹饰牌,源于黄帝、鲧、禹对北斗星座的星占,鳞体兽面饰牌,是龙兽合体纹饰.”这个观点似乎有点牵强,因为在史前社会中国天文学还没有发展到如此精确程度,而且人的生殖与星座的关系不大,甚至没有关系,王青、李慧竹的《国外所藏五件镶嵌铜牌饰的初步认识》一书中论述：国内存7件,分别是二里头3件、广汉三星堆2件、广汉高骈1件、甘肃天水1件,国外存9件,并谈及到青铜铸件构成框架问题,但未谈及艺术形象表现问题,总体上对目前发掘发现“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的数量、分布以及特征功用等作了初步探讨,王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中,主要在李学勤研究的基础上就铜牌饰的分类、年代和寓意等问题进行了详细论证,张天恩在《天水出土的兽面铜牌饰及有关问题》一文中,就天水地区出土铜牌饰在夏代中原地区与西北地区可能已存在着文化交流、传播等方面的联系进行了探讨,李学勤先生在《论二里头文化的饕餮纹铜饰》一文中,对铜牌饰分类、年代、寓意问题进行了详细阐释,又在其《从一件新材料看广汉铜牌饰》一文中,就铜牌饰的流源问题进行了论证,中国社科院考古所二里头队分别在《1981年河南偃师二里头墓葬发掘简报》、1984年秋在《河南偃师二里头遗址发现的几座墓葬》一文中,就铜牌饰发掘流程及出土文物分类、年代等问题进行了详细记述,朱凤瀚在其《古代中国青铜器》一书中,对夏时代铜牌饰进行了简略概述,李学勤在其《欧洲所藏中国青铜器遗珠》一书中,以图式介绍了流往海外的铜牌饰,杜金鹏在其《广汉三星堆出土商代铜牌饰浅说》一文中,就商代铜牌饰的发展问题与夏时代二里头铜牌饰的关系等问题进行了探讨,叶舒宪在其《二里头铜牌饰与夏代神话研究―再论“第四重证据”》一文中也做了详细论证.纵观这些论著论述,他们基本上是从考古学角度进行论证,而不是或不完全是从艺术学的角度进行论证,有些学者从星相学或占卜学上进行论述,其结论实不可取.
二、表现母题的传承和发展
夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”在表现母题上的确定直接是对传统艺术题材的继承与发扬,继续表达了“天圆地方”的理念.在良渚玉器表现上,良渚玉器整体体现了“天圆地方”理念,以立方体的棱为中轴线,以对称形式在器壁上刻绘有八“兽面”,并以横截中线为界划分上下两部分.而这一兽面题材在“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”中充分表现出来：如图1的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰象形牌,长14.2厘米,宽9.8厘米,1981年河南偃师二里头出土,中国社会科学院考古研究所藏.其表现相当明显,整体看上去似一个兽面,其实这是艺术家在进行构思时用到的对称原理,即在器物正中作中轴线,而两边设计一动物形象相向对称的设计.这一动物形象实际上是对世界和世界事物的抽象形式（原型从画面中可以看出是大象的形象）进行表现,如果从整体设计来看视觉上又是一个整体正面兽面形象,这是艺术家独特的设计理念的体现和反映.这种设计理念完全是在继承母题基础上进行的发扬.而此设计为两头俯卧式大象形象,且坚持了正侧面率与中轴线成左右对称构成视觉正面图式而造成视错觉,故被认为是正面率“兽面”表现.由于这种母题在史前社会玉器材质中易于表现,且玉材质表现艺术形象是在原材上进行雕琢,而当锡铜合金或铅铜合金或锡铅铜合金这种新材质出现之后,夏时代艺术家还不能完全理解和掌握,故而他们沿用了传统工艺和新型工艺相结合的表现手法来体现和反映这种母题表现.再如图2的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰牛或羊形牌,长16.5厘米,宽8～11厘米,1984年河南偃师二里头出土,中国社会科学院考古研究所藏.其表现的整体工艺依然以青铜铸造母胎构架,这种母胎其实如同我们现在的构图一样,艺术家先在心理定势中思考到整体母题表现,以模范制作青铜铸件来表现世界和世界事物的线性形象构图,然后再以绿松石镶嵌已组成所要表现世界和世界事物形象的“兽面”.这种“兽面”在图2中体现的是人们所熟悉的牛或羊的整体形象.而图3的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰蝉形牌,除上述工艺和艺术心理定势物外化之外,艺术家所表现的世界和世界事物形象是人们所熟悉的蝉蛹整体形象.图4的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰羊形牌,艺术家所表现的世界和世界事物形象明显是羊的整体形象.
三、表现技术的传承和发展
史前社会的玉器一般是采取阴线减低的表现手法来表现人面或兽面题材,有学者认为是“神人合一”的纹饰.夏时代玉器和铜器的相结合可以说是技术改进方面的一大进步,从技术表现和材质表现来说,这基本上是以青铜铸就母胎,而直接表现母题的还是玉材质,所以说这是一件玉器而非铜器.如果从材质上来说,玉器材质完全改变了史前社会玉材质的主体功用,主要以绿松石为装饰材质进行艺术表现.关于绿松石材质的使用,早在红山文化晚期的玉石制作中已有使用,当时只是制作一些绿松石玉坠.绿松石属于玉的一种,以其制作的器具也应该称为玉器.那么,红山文化中所发掘的绿松石玉坠饰是对绿松石玉材质的初步使用,而到了夏时代青铜材质的发现和使用,使得艺术家在材质上考虑到将二者结合使用,而出现绿松石材质和铜材质的综合运用.这从侧面反映了夏时代艺术家对这两种材质的充分理解和掌握,也反映了夏时代艺术家对这两种材质性能的充分理解和掌握.绿松石铜牌饰中关于铜胎的铸造,艺术家是采用一模一范进行铸造,并根据镶嵌绿松石的大小比例和数量进行模与范的设计和制造.铜胎绿松石玉饰象形牌这件作品主要由大小长宽不等的长方形绿松石块300块左右排列组成整个兽面艺术形象,整件作品体现庄重神圣且威严狞厉的艺术风格,具有浓厚的宗教意味.而图1、图2的表现母题是夏时代艺术家理解和掌握的世界和世界事物、运行规律以及“具有他类能力”.故而从材质和制作工艺来看,这是玉材质的进一步发展和使用,尤其是使用绿松石材质进行形象组合来表现艺术家对世界和世界事物及其运行规律的理解和掌握.因此,我们认为考古界所定论“镶嵌绿松石铜牌饰”的界定不完全准确,他们只注重了新材质的重要作用以及整体器件的功能,却忽略了传统绿松石玉材质的使用和发展及功用.因此,我们可以认为“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是玉材质表现艺术形象而不是铜材质表现艺术形象,是传统工艺和新型工艺的有力结合,同时值得肯定的是玉即绿松石的功用而不是铜的功用. 四、关于铜牌饰的命名问题
王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中作了详细论证,但对定名问题依然传承传统叫法.所以,考古界把夏时代晚期所发掘发现的“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”定名为“镶嵌绿松石铜牌饰”,是依据新型材料青铜的使用和青铜时代概观性界定而进行命名的.但是,我们一般在给一件艺术品命名时应有以下几个方面的依据：1.主要表现材质,2.主要表现工艺,3.主要表现题材,4.主要表现语言,5.主要表现艺术形象,并遵循以年代、特征、类型定名的“三标准”原则.依据这几个方面,我们现在分析夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的特点：1.从主要表现材质来看,夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”主要表现材质是绿松石,而非青铜,是以绿松石作为主要表现材质来表现主题和塑造形象,而青铜只是用来进行艺术表现的母胎,如同宣纸一样,它只是艺术载体而非艺术表现.2.从表现工艺方面来看,青铜只在艺术表现地材方面和基本构图方面起到作用,而绿松石如同笔墨、色彩等才是艺术形象主要表现材质.3.从主要表现题材来看,这里主要表现的是夏时代人们生活中最常见的飞禽走兽和昆虫等,而非凭空想象.4.从主要表现语言来看,艺术形象的产生直接是艺术家艺术心理定势物外化的结果,即是“心象”异化为“艺术形象”,这种艺术形象真正体现了统治阶级的政治意志和文化意志,以“狞厉美”来体现奴隶主贵族利益集团的审美标准.5.从主要表现艺术形象来看,这里主要表现的是“兽面”,或者说是“大象”“蝉”“鹿”“羊”“牛”等与人们生产生活劳动密切相关的“世界和世界事物及其运行规律”,并且艺术化抽象化.因此,考古界关于“镶嵌绿松石铜牌饰”的命名明显有问题,按照上面分析可知：夏时代铜牌饰命名应该是“铜胎绿松石玉饰‘兽面’形牌”或者“铜胎绿松石玉饰双象形牌”或者“铜胎绿松石玉饰蝉形牌”或者“铜胎绿松石玉饰鹿形牌”或者“铜胎绿松石玉饰羊形牌”或者“铜胎绿松石玉饰牛形牌”等等.这样命名,既考虑到新型青铜材质的使用,同时也考虑到传统玉石材质的艺术表现功能,更能体现出上述命名原则.
总之,通过对夏时代艺术心理学诸特征在青铜器创制方面的各种艺术表现分析来看,我们从中可以总结到阶级社会一条重要的创作规律：有阶级社会以来,艺术家在艺术心理学方面的心理行为必须遵循：1.艺术创制必须体现国家意志,并且具有国家意志的理解和掌握.比如,在奴隶社会,艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团整体利益的国家意志,这种意志以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体需要为目的,并不是以类个体的需要为标准,故而它体现了夏王朝奴隶主贵族集团的类整体性,2.艺术创制必须体现文化意志,并且具有主流文化意识的理解和掌握.比如,在奴隶社会,艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团的文化品位、文化方向以及审美标准.这种文化品位、文化方向以及审美标准以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体政治的需要,以达到正确指导人类发展和社会发展,3.艺术创制必须遵循美的原则,具有娴熟的技能和精妙的艺术语言表现的理解和掌握.美的原则主要体现美的目的和美的规律,而在不同国家、不同社会人们的审美趣味在每一个发展阶段各有不同.比如,在夏王朝时期,以表现“狞厉美”为美的目的和美的规律.夏、商、周艺术心理学诸特征（艺术视觉及其思维、艺术知觉及其思维、艺术创作动机的形成、艺术语言及其表现、艺术心理定势的形成及物外化、艺术批评和艺术观照行为等）的艺术表现主要集中在青铜器的创制和发展上.那么,夏时代艺术家也必须具有以上三个条件,并在艺术心理学诸特征中加以体现和反映.譬如,夏时代综合材料创制品“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”,它首先体现了夏王朝奴隶主贵族集团的国家意志,又体现了奴隶主贵族集团的社会地位和权威,也体现了奴隶主贵族集团“具有一切”的本质.这种“具有需要”使得青铜生产生活器具一开始创制就由奴隶主贵族集团所“具有”并为他们服务,其次,从文化意义上又体现了草原文化和农耕文化交替的痕迹,甚至于还表现了最原始的生产生活情景―狩猎.诸如鹿面（主要象征狩猎传统生产生活状况等）、象面（主要象征运输生产生活状况等）、蝉面（主要象征季节生产生活状况等）、牛面（主要象征农耕新型生产生活状况等）等兽面图象的表现足以证明,其三,就是艺术家通过对传统材质绿松石与新型材质青铜的理解和掌握,在原来琢玉和镶嵌技术的基础上加以使用新型材质青铜铸造艺术形象表现的母体或者说就是构图,然后使用传统材质绿松石加以表现国家意志和文化主题―兽面.实际上这些兽面题材是对现实世界中与夏人生产生活密切相关的动物或昆虫.这样,我们才能在真正意义上理解和掌握“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的历史价值、科学价值和艺术价值,从而也真正理解和掌握了夏人的物质生活、精神文化生活和社会生活.
通过以上分析得出：夏时代艺术心理学特征物外化行为主要体现在传统玉器的继承和发扬,其社会功能还是以玉器为主体现统治阶级阶级意志和贵族社会地位,故“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是一个历史性的见证.而夏时代艺术心理学在艺术作品即青铜器的创制与使用上的表现更说明了艺术心理学的进一步发展和完善,对于艺术家创制青铜器艺术产品发挥了积极的指导作用,更为商周青铜器“兽面”母体的表现提供了翔实的物质依据和理论依据.