本站原创关 键 词 ：中国 当代 现实主义 封闭 开放
摘 要：中国当代现实主义文学发展过程和左翼文学、社会体制、意识形态、文化环境密切相连.从封闭走向开放的过程中,其经验与教训,成绩和遗憾,都和社会环境的变化关系密切.也使其时代性非常突出.从时代分期来描述和总结是种适宜的历史审视方式.其风雨历程可以分为五个时期：承前启后的解放区时期；大一统的17年时期；基本消失的“”时期；70年代末到80年代的恢复与开放时期；90年代至新世纪的多元时期.
由于大陆和台港澳长期处于不同制度和文化环境,文学状况难以统一梳理,因此这里谈论的中国当代现实主义文学限于大陆.回眸其风雨历程,经验与教训,成绩和遗憾,也都和社会环境密切相连.这也使现实主义文学在从封闭走向开放的过程中,时代性非常突出.以时代分期来审视也是最适宜的方式.不过开始时间和分期问题,学术界有些不同看法.
以往通常将首届全国文代会视为当代文学的开始,又通常分为17年时期、“”时期和新时期三段.后来不少学者认为起点应推至延安文艺.而“20世纪中国文学史”的提出与“打通研究”,更有些消解现当代文学界限.关于分期认识也不同.洪子诚的《中国当代文学史》分为“前27年”和新时期（20世纪80年代到90年代）两个大时间段.谢冕则有“后新时期文学”说法,认为“从80年代后半期开始,新时期文学内部便有新质产生并开始它的裂变”①.随着时间推移,新成为新的分期问题,也是众说纷纭.文学时代的划分并非泾渭分明,关键看是否出现了重大变化或根本转折.由于中国当代现实主义文学发展历程基本与时代变化同步,我认为其风雨历程可以分为如下五个时期.各时期现实主义文学状况都有自己的表现特征.
承前启后的解放区时期
要理解17年时期现实主义文学的实质,即使不前寻30年代左翼文学,至少无法割裂和延安文艺的关系.从共和国文学的产生看,延安文艺是承前启后的重要环节.承前,就是继承左翼文学的“革命现实主义”,周扬就认为延安文艺是继“五四”后第二次更伟大更深刻的文学革命.启后,也正如周扬说的,延安文艺是中国当代文学的直接渊源,规定了新中国文艺方向.且不论延安文艺和“五四”新文学的关系如何,它规定了“新中国文艺方向”却一点不虚.20世纪40年代中国文学是解放区、国统区和沦陷区的“三分天下”,但唯有延安文艺思想直接进入新中国文艺并成为主导思想.其提倡的革命现实主义观念,更是成为共和国社会主义现实主义文学的核心理论.刘纳曾谈到“五四”以来现实主义在中国词语转换中的观念变化：“那时的英文‘Reali’被译为‘写实主义’,至于将‘写实主义’换作‘现实主义’,是在经左翼文学运动引入‘社会主义现实主义’和‘典型’理论之后.译名的选择已经隐含着可以领会的趋向.在以‘写实主义’到‘现实主义’的词语转换过程中,曾经被蒙上愈来愈重的意识形态色彩.”②不管是左翼文学的词语转换,延安文艺的明确与规范,还是建国后的实践和推崇,其理论体系一脉相承.《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是延安文艺思想的标志.就关系到后来中国现实主义文学的命运来说,《讲话》有两个观点至关重要：
一是文艺批评标准问题.明确提出了“政治标准第一,艺术标准第二”的评判标准.这种政治至上的标准不仅对新中国文艺产生了巨大影响,而且直接规范了共和国社会主义现实主义文学的工具化性质.这方面的事实和教训众所周知,无需多言.
二是歌颂与暴露的关系.这个问题是文艺批评标准的延伸,它对共和国现实主义文学的制约更为直接.两者关系的焦点是“暴露”,因为歌颂不可能给予敌对势力,“暴露”则可能涉及自己阵营.因此《讲话》特别强调了“暴露”不能用在自己阵营和人民大众身上.特别需要注意的是对鲁迅的评价.作为“五四”新文学最出色的现实主义作家,鲁迅代表了“五四”以来新文学的现实主义方向.《讲话》中对鲁迅的创作及其文化意义的看法与过去有明显变化.曾多次推崇鲁迅,最著名的赞扬出自《新主义论》：“鲁迅是中国文化革命的主将,他不但是伟大的文学家,而且是伟大的思想家和伟大的革命家.鲁迅的方向,就是中华民族新文化的方向.”《讲话》依然肯定了“鲁迅手法”,但强调那是针对“黑暗统治势力”,解放区则不需要.这显然与鲁迅思想有异.鲁迅虽然激烈批判了“黑暗统治势力”,但坚持国民性批判的他也冷嘲热讽过“麻木的群众”.如《狂人日记》中那些“也有给知县打枷过的,也有给绅士掌过嘴的,也有衙役占了他妻子的,也有娘老子被债主逼死的”,却又目露凶光想“吃人”的人们,如拿革命者鲜血做“人血馒头”医治小栓痨病的华老栓,如未庄的阿Q和农民.事实上几年前对鲁迅的国民性批判就不以为然.1939年11月7日给周扬写过一封信,认为鲁迅不懂中国农民革命的进步性,只是着重其黑暗面,封建主义的一面,忽略其英勇斗争、反抗地主,即民族主义的一面,而且认为这是鲁迅“未曾经验过农民斗争之故”③.2002年4月绿原在论胡风“三十万言书”的一篇文章中,回忆全国第一次文代会时,曾谈到来自国统区的作家对茅盾所作国统区文艺工作报告的不满和疑问：“奇怪的是他片语未及经肯定过的鲁迅的‘方向’,而是以40年代即鲁迅逝世后十几年为期限,把国统区的文艺工作贬得一无是处,其中特别对胡风的文艺理论和编辑工作不点名地进行了批判.会下和会后,原国统区作家们议论纷纷：就用这份报告来欢迎我们么?鲁迅的‘方向’在国统区没有起任何一点作用么?”④绿原写此文时,致周扬的那封信还未公开发表.如果很早读到,绿原可能就不会奇怪.
也正是这样理解歌颂与暴露,就不能容忍王实味们对延安的批评.王实味写《野百合花》时,认为应该允许这类“略带苦涩”却有更大药用价值的“野百合花”式的批评.⑤王显然没有估计到事情的严重性.周扬长文《王实味的文艺观与我们的文艺观》第四部分《写光明呢,还是写黑暗》,就严厉指责了王实味对延安生活的批评.除《野百合花》,丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家,尊重作家》、罗烽的《漫谈批评》和《还是杂文的时代》等批评性杂文,不仅都表现了直言的勇气,也体现了现实主义品格,但都受到了批判.这种批判后来对共和国现实主义文学有重要影响.
也就是说,无论鲁迅式的国民性批判,还是“野百合花”式的批评,都不适宜无产阶级的解放区.方维保曾从血统论角度论述左翼叙事文学的阶级立场,认为将无产阶级视为“优等血统”的思想,“种什么树儿结什么果”的阶级血统意识,是左翼叙事文学塑造人物的规则.作家创作充当名义上的阶级代言人,实质成为血统论传声筒,肇始于现代史的中国知识者自我表现的文学母题也就寿终正寝.延安经典作品,如《王贵与李香香》、《白毛女》、《小二黑结婚》、《李有才板话》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《吕梁英雄传》等,都把文学话语集中在劳动阶级人物身上,一个阶级一个典型,每个阶级人物的道德品质和性格都天然地被确定.对非劳动阶层的人物或进行丑化处理或对文本进行简略化.⑥这种分析显然在理.而这些以阶级名义渲染血统意识的作品,都是以“革命现实主义”的姿态呈现.
政治至上的批评标准,歌颂与暴露的控制,无产阶级“优等血统”意识,后来都成为建国后社会主义现实主义文学的原则.延安文艺对中国作家的心理影响是刻骨铭心的.《三家巷》是较有个性的作品,也曾因此遭到批判,但作者却有这样的回忆：“整风时,我们学了中国革命两条道路的斗争,中国革命是在两条道路的不断斗争中前进的：一条是资本主义、资产阶级的道路,新主义的革命虽然是反帝反封建的资产阶级革命,但只有无产阶级的领导,才能把最广大的人民发动起来,使革命取得胜利.我就想写本书,将这个过程反映出来.延安整风时,没有什么材料,当然不可能写出来,只是有个想法而已.经过15年的酝酿,到1952年,我就开始写作了.”⑦似欧阳山这样受到延安文艺思想影响的作家显然相当多.而无论经历过延安整风运动的作家,还是与延安无涉的国统区作家,建国后的创作都是以延安文艺思想为指导.
大一统的17年时期
17年时期现实主义文学的发展过程确实有些起伏.这个时期毕竟不同于延安战争年代那么紧张,文化控制时有松动.一有松动,文艺政策就会调整,“说真话”的现实主义就会出现,如“双百”方针时期,如60年代初时期.从高层思想看,传统革命激进主义（以为代表）和具有经济意识的务实思想（以刘少奇、周恩来、等为代表）也存在冲突.如1959年庐山会议,原本打算反对“左”倾、纠正冒进,与会者开始都心情愉快的一个“神仙会”,突然间变成“反击右倾机会主义”的严厉的“斗争会”.结果导致彭德怀和极“左”路线继续.60年代初的几次全国文艺工作会议,周恩来都想为文艺界松绑,但都好景不长.这些斗争和矛盾,都直接影响到包括现实主义文学在内的中国文学的发展.
但曲折起伏是次要方面,主要方面还是思想大一统.整个意识形态还是处于坚持革命传统的闭关锁国状况中.文艺调整也都在大一统范围内.这就直接规范了现实主义文学的方向.说到底,就是使所有文学步入体制化轨道,形成与社会体制同步的话语体系.17年时期中国现实主义文学的体制化,也就是苏联模式的“社会主义现实主义”一统天下.
苏联“社会主义现实主义”的正式公布,最早出现在1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中,它是这样说明的：“社会主义的现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实.同时,艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来.”由于苏联在社会主义阵营中的强势地位,推崇“社会主义现实主义”并非中国一家,东欧社会主义各国同样照搬.但由于文化背景和政权情况不同,东欧各国的实践情况也有异.铁托领导的南斯拉夫最早和苏联决裂,20世纪40年代末南斯拉夫文艺界就开始反抗苏联文艺模式.1952年南斯拉夫举行第三次作家代表大会,不仅对日丹诺夫等人论述的社会主义现实主义进行了全面批判和彻底否定,同时还对“作家是人类灵魂的工程师”的提法进行了尖锐批评.此后在南斯拉夫,“社会主义现实主义”便成了公式化、教条主义的代名词.⑧即使苏联本土也有变化.1953年,斯大林的逝世和苏联作家爱伦堡小说《解冻》的发表,在苏联本土导致“解冻”思潮.1954年12月召开的第二次全苏作家代表大会就是一次“解冻”的大会.会议不仅修改了苏联作协章程关于社会主义现实主义的长达20年的定义,不再提倡艺术的真实描写和思想政治教育任务的相结合,还批判了所谓现实生活“无冲突论”,也不再赞成塑造十全十美的理想化英雄人物.耐人寻味的还是中国的照搬：我们不仅奉其为圭臬.即使中苏关系公开破裂,也仍然坚持苏联模式的社会主义现实主义理论.所以如此,既和本国历史与苏联的巨大影响有关,主要还是这种理论不仅符合延安文艺核心观念,也符合社会主义的制度要求.理解“社会主义现实主义”,最根本的是要看到其理论体系的特殊,与一般现实主义理论有本质差异.
西方文学曾经历了从古典主义到浪漫主义,从浪漫主义到现实主义的发展过程.西方19世纪30年代,现实主义文学逐渐取代浪漫主义文学,就是因为在文学与现实的关系上,两者态度有本质区别.朱光潜总结法国批判现实主义特征时曾指出：“它所显现出的一些特征大体上也适用于其他各国现实主义文艺.它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性.”⑨这种客观性也就是契诃夫所说按照生活的本来面目描写生活,它的任务是无条件的、真率的真实.客观性是现实主义灵魂,但“社会主义现实主义”显然无法认可这种客观性.它的“写真实”附加了清规戒律.社会主义现实主义在苏联的贯彻中,所以存在概念化、公式化和虚假化,就与此有关.其模式搬到中国后同样导致了这类问题.
“红色经典”叙事堪称体制化现实主义的标志性产物,如《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《保卫延安》、《青春之歌》、《林海雪原》、《创业史》等等.红色经典的创作观念和方法,标榜的就是“社会主义现实主义”.以这种特殊的现实主义话语体系为指导,它们思想共性都是以无产阶级革命意识形态为指导,并以其来理解革命历史和现实生活.歌颂、革命领袖、阶级立场、人民战争、工农兵、人民群众、社会主义和革命英雄主义等,是它们共同的重大主题.人们常说17年文学是“颂歌的时代”,歌功颂德也是一体化意识形态产物.如1958年提出的“写中心”、“画中心”、“唱中心”,如柯庆施提出的“大写十三年”,如60年代初的抒情散文,50年代末60年代初的工业小说,都存在主题先行、概念图解、人物模式化等问题.一体化意识形态最突出的问题就是权力意志.巴金在《“长官意志”》和《“遵命文学”》两篇文章中,专门反思了当年听从“长官意志”创作“遵命文学”的教训.“长官意志”就是自上而下的权力指令.文艺服从“长官意志”,现实主义就大有疑问.康濯曾回顾过“”前的创作尴尬：五七年受批后,以为自己“看阴暗面”不对了,五八年便盲目“跟上”宣扬浮夸；待六二年大连会议召开,发现五八年的创作路子不对头,因此回去后又写了篇联系现实矛盾的短篇小说《人》.殊不知又遭指责,说犯了“现实主义深化”和“写中间人物”的“右倾错误”.⑩康濯这种“紧跟派”都无所适从,有独立意识的作家更无法动弹.
既然是社会主义现实主义一统天下,有悖“步调一致”的创作就很容易被视为“另类”,甚至受到兴师动众的批判.且不说对涉及到历史问题的电影《武训传》、胡风文艺思想和俞平伯“新红学观”的批判运动,即使对稍有差异的“红色叙事”也不能容忍. 如《我们夫妇之间》、《关连长》、《洼地上的“战役”》等先后遭到批判,如《青春之歌》的“改写”.“双百”方针时期出现的《本报内部消息》、《组织部新来的年轻
人》、《改选》、《爬在旗杆上的人》、《在悬崖上》、《红豆》等干预生活的作品,“第四种剧本”如《洞箫横吹》和《布谷鸟又叫了》,被打成“毒草”也就不足为奇.在“社会主义现实主义”被神圣化的时代,秦兆阳的《现实主义――广阔的道路》这篇著名文论值得特别注意,因为它质疑了“社会主义现实主义”定义,认为“从这一定义被确立以来,从来还没有人能够对它作出最确切最完善的解释”,很多关于该定义的阐释存在明显的“庸俗思想”并“形成了种种教条主义的束缚”.这些批评表现了莫大勇气,结果难逃厄运.60年代初,针对主题先行、概念图解和无视生活复杂性的创作情况,邵荃麟提出了“写中间人物”和“现实主义深化”两个著名观点.这些从实际生活出发的现实主义主张,同样受到批判.人道主义争论本来是正常学术讨论,后来也转变为政治批判.至于《保卫延安》遭受的“就地销毁”的厄运,《刘志丹》引发的牵涉者甚众的冤案,则完全是政治斗争的牺牲品.
不仅现实创作需要服从,历史作品也要“改写”.杨义的《五十年代作家对旧作的修改》分析了50年代“绿皮书工程”的修改潮,列举了不少耐人寻味的修改情况：如郭沫若在一些关键的观念上修改了早期作品,因而也修改了他早期的思想文化形象.如将1928年版的《沫若诗集》,把《女神》中的《匪徒颂》混杂地歌颂资产阶级学者罗素、哥尔栋和列宁的地方,修改为歌颂马克思、恩格斯和列宁,把《巨炮之教训》中借列宁之口,呼唤着“为自由而战”、“为人道而战”、“为正义而战”,修改为“为阶级消灭而战”、“为民族解放而战”、“为社会改造而战”.而老舍在1955年也修改出版了《骆驼祥子》：如在当时谈“性”变色的气氛中,对祥子与虎妞、祥子与暗娼夏太太等之间的性方面的文字成段删节,如大概担心被人猜测为影射,全部删去“革命者”阮明的无赖、变节和死亡的情节；删掉结尾一章,因为这章写祥子堕落成“文化城中的走兽”,有丑化劳动人民之嫌.{11}都是名家修改自己名作,如此丧失独立性,令人哭笑不得.
回顾该时期现实主义文学,不能不提到大跃进时期提出的“两结合”创作方法,即革命现实主义和革命浪漫主义相结合.隆重推崇“两结合”是1960年的第三次全国文代会,继续极“左”路线的庐山会议之后召开的文代会,情形可想而知.大会几个重要报告对“两结合”的赞扬无以复加,具体解释充满豪言壮语.郭沫若的开幕词首先提出：“我们应该掌握提出的革命现实主义和革命浪漫主义的相结合的艺术方法,努力表现我们伟大的英雄时代.”这其实是会议基调.茅盾和周扬的两个报告则对“两结合”进行了详尽阐述.茅盾的报告《反映社会主义跃进的时代,推动社会主义时代的跃进!》第三部分专谈“两结合”,开头就表态：“自从提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的口号,给了我们很大的启示和鼓舞,使我们无限振奋.”并且强调了“两结合”的当下意义：“这个口号又是针对我们当前时代的特点和需要而提出来的.”周扬的报告《我国社会主义文学艺术的道路》也有专论.专论认为“这个艺术方法的提出,是同志对马克思列宁主义文艺理论的又一重大贡献”.事实上,“两结合”强调的只是“革命浪漫主义”,甚至只要浪漫不谈现实.被称为社会主义“新国风”的大跃进民歌运动最能代表“革命浪漫主义”.当时《人民日报》发表社论《大规模收集全国民歌》,后来则有郭沫若和周扬选编《红旗歌谣》,显示了主流意识对“新国风”的高度重视.而大跃进民歌运动事实上是行政手段推行的结果.王新民的《一九五八年民歌创作中的反现实主义倾向》曾有如此分析：“一九五八年民歌创作运
动是在自上而下的号召、组织,甚至是在强制下人为地发动起来的.它不是人民群众的自由创作,而是一次违反文艺创作规律的运动,是经济工作中浮夸风的反映.”{12}正是在这种政府行为的组织下,群众诗歌社团数量达到不可思议的地步.如当时的江西省组织了五千多个山歌社,人口大省的四川组织了两万两千多个农村文艺创作小组,安徽农村则几乎队队有文艺创作小组.冒进思想指导的组织化的大跃进民歌运动,与现实主义客观性显然无关.
社会主义现实主义大一统时期,除受到批判的“另类”作品,一些当时受到赞扬或读者喜爱的“红色叙事”,也含有通常意义的现实主义因素,如描述了比较真实的生活场景,也有感动人心的人物和情节.如原版《青春之歌》、《战斗的青春》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《百合花》等等.一些较优秀的历史剧,如《十五贯》、《李慧娘》、《关汉卿》、《谢瑶环》和《海瑞罢官》等,也显示了现实主义品格.但由于当时整个创作思想受制于意识形态,即使较优秀的作品也摆脱不了观念图解.柳青就很有代表性.长安十四载、根落皇甫村的柳青,虽有深厚生活基础,结果导致《创业史》出现众所周知的矛盾：既表现了某些生活真实又存在概念化问题.柳青认为农业合作化运动是社会主义农业的伟大史诗和两条道路斗争的必然发展,将尝试性的农业运动断定为“千年万年长”,究其根源还是政治主导了创作思想.
现实主义基本消失的“”时期
这些年来,较多学者都认为17年时期和“”时期是不必分开的文学时代,统称“前27年文学”.也就是认为从文艺观念到文艺思潮,这个前27年是一脉相承的.换言之,“”文艺思潮是17年时期文艺思潮的必然发展,只不过变本加厉.毫无疑问,“”文艺与17年时期文艺肯定有密切的因果关系.比如尽管“”时期大肆否定17年时期曾被肯定的很多作家作品,还有所谓“文艺黑线论”的历史清算,但“”时期公开提倡的文艺思想却和17年时期文艺思想有着本质的一致,如意识形态化、文学政治工具论、阶级主义、造神意识、愚民文化等.这些都无可置疑.但我认为还是应该分为两个时期.不仅因为两个时代的文学环境不同,更因为两个时代的文学事实有诸多差异.文学观念和文艺思潮的相似,毕竟与大量芜杂的文学事实是两回事.特别是时代文艺的具体情形,“”文艺已经构成了一个特定时代的文艺景观.而现实主义文学在“”时期基本消失.17年时期虽然是社会主义现实主义一统天下,但无论创作还是理论,多少总还有些讨论的空间和可能.“”时期的社会虽然充满了文争武斗的场面和造反有理的口号,似乎有些天下大乱,但从主流意识形态及其控制状况看,其实非常森严.张志新、遇罗克的被处决就很能说明问题.“”时期的创作基本是步调一致听指挥,理论则是口号化标语化,国家控制的整个文艺生产过程,就是一个“无产阶级文化大革命”思想观念和精神模式的复制过程.
比如后来被称为的“帮派文艺”或曰“阴谋文艺”,其思想特征就是典型的文艺政治化,包括推行文化专制、愚民意识、极权政治和个人迷信等.如《虹南作战史》、《牛田洋》、《西沙儿女》、《初春的早晨》等长短篇小说,如电影《决裂》、《盛大的节日》和《春苗》等,如由直接经营的“小靳庄赛诗会”,完全是政治运动的传声筒.这类文艺显然与现实主义无关,而且是绝对的反现实主义的产物.与“三突出”创作方法联系一体的“革命样板戏”,情况复杂些.首先是成果归属问题.样板戏改编虽在“”,成果却多出自“”前全国文艺汇演的优秀剧目.其次,样板戏的改编和创作是否由领导的问题也存在争议.刘长瑜后来谈到当年《红灯记》排演时,就说根本没怎么管,倒是周总理非常关心.样板戏在新时期以后仍然有市场,一些“经典片断”更是时时登台亮相.样板戏艺术形式的创新（像钢琴伴奏《红灯记》就融合了现代艺术）似乎一直得到认可.鉴于上述,如果将“革命样板戏”也视为“帮派文艺”,显然有些简单化.但毫无疑问,样板戏的思想本质不仅是极“左”思潮的产物,“三突出”创作方法更是违背了现实主义真实性的特征.
我说现实主义文学在“”时期基本消失而非完全消失,是因为“”时期还存在其他一些非时代潮流化的创作现象.比如后来人们称之为“地下写作”的文学事实,就表现了难能可贵的现实主义的独立精神.它们包括食指的诗歌、“白洋淀诗歌群体”、赵振开的《波动》、靳凡的《公开的情书》和张扬的《第二次握手》等.当时只能在民间范围流传的“地下”作品,其时影响当然有限,从文学史角度看却有重要意义.“”文艺史上,“地下写作”可以说是唯一体现了现实主义光彩的创作活动.尽管有的作品如《第二次握手》等,还具有非常明显的思想局限.此外,作为自发性的群众运动的“广场文学”、“天安门诗歌运动”也体现了某些现实主义意识的诉求.可以说,“”文艺确实形成了一个特殊时代的文艺状况.
70年代末至80年代的苏醒与开放时期
新时期是建国以来思想最开放的时代,现实主义也逐步获得了比较自由的发展空间.
初步的苏醒,是从朴实的“讲真话”开始的.新时期文学张扬的启蒙主义,和“讲真话”的现实主义意识密不可分.相较17年时期政治模式的现实主义和“”时期“样板化”的虚假现实主义,新时期现实主义文学有了相对能够自由言说的话语权力.从回避矛盾到正视问题,从歌功颂德到正视苦难,不仅打破了“社会主义没有悲剧”的神话,更纠正了中国当代文学长期存在的虚假风气.难怪艾青们“归来”后,首先呼唤的就是诗人必须“讲真话”.当时的问题小说、朦胧诗、报告文学、散文和话剧创作,其实都是由“讲真话”开始.“讲真话”就是张扬现实主义精神,体现了文学良知和社会责任感.在伤痕文学、反思文学、改革文学的具有逻辑关系的推进中,还出现了《芙蓉镇》、《古船》等现实主义经典作品.
苏醒时期的现实主义文学,还存在“紧跟时代潮流”,不够理智和深刻的问题.由于两个“凡是”的影响,导致当时的文学创作受到明显约束,甚至带有“思维”.80年代中期至80年代末,现实主义创作的自觉性明显提高,出现了真正意义的,新写实文学是个典型表现.新写实主义的所谓“新”,固然与其关注普通民众日常生存的日常书写,解构传统宏大叙事的历史本质论有关,但根本却在拒绝廉价理想.寻根文学虽然是反归历史,但其文化批判体现了明显的现实意识,韩少功作品就继承了鲁迅式的国民性批判和文化批判.包括一些现代主义和先锋文学的创作.王蒙政治反思性的意识流小说,莫言别开生面的历史和文化的叙事,余华、苏童写家族和人性的作品,都是如此.特别值得注意的是“新生代”报告文学和一批学者的反思散文,如《唐山大地震》、《神圣忧思录》、《世界大串联》、《西部在移民》、《兵败汉城》、《文坛悲歌》、《随想录》和《思痛录》等众多作品,不仅显示了现实主义批判精神,其忧患意识、学术意识、世界眼光和文化思考也极大丰富了现实主义文学.应该看到思想解放的新时期,现实主义文学仍然遇到了阻力.70年代末至80年代,不少现实主义作品还是受到质疑甚至批判.如“反资产阶级自由化”和“清除精神污染”的思想运动中,不少作家具有现实批判意识和独立精神的创作就受到了制约.相较社会主义现实主义一统天下的17年和“”时期,新时期现实主义文学倒显示出了真正的曲折起伏.但张扬与探索的趋势还是不可阻挡.
毫无疑问,现实主义理论探索是新时期现实主义文学最引人注目的方面之一.
1980年上海文艺出版社出版了以群主编的《文学的基本原理》修订本,其中仍然这样赞扬社会主义现实主义：“批判地继承了人类文学艺术的优秀传统,并在马列主义世界观指导下进行了创造性的艺术革新,对繁荣社会主义的文学创作起了巨大的促进作用.”这种评价基本属于官样文章.不过这也说明,我们的现实主义理论研究确实滞后于创作,国内曾展开了一场关于现实主义“开放性”的讨论.其时,国内现实主义创作出现两种情况：一是摆脱我们长期照搬的前苏联社会主义现实主义理论模式；二是现实主义与现代主义出现融合.当时的讨论,涉及到“社会主义现实主义”与教条主义的关系,意识到了现实主义理论“开放”的必要,讨论了真实观、典型观、再现和表现等系列问题.尽管由于缺乏系统和深度,谈不上成功的理论构建.但理论探索和“开放性”观点还是显示了突破传统的现代意识.
新时期现实主义理论的有所突破,主要受到了西方马克思主义美学和文艺理论的影响.20世纪30年代特别是60年代以来,“西马”美学对现实主义理论进行了卓有成效的研究,成为现代现实主义理论的重要代表.它们对传统马克思主义现实主义理论,尤其是恩格斯的典型论,提出了现代意识的解释.其反对教条主义和庸俗化的研究态度值得我们高度重视.如路易阿拉贡在给罗杰加洛蒂的《论无边的现实主义》写的序言中,就激烈批判了马克思主义运用中的教条主义,认为“要结束在历史、科学和文学批评方面的教条主义的实践、专横的论据以及对那些封人嘴巴和使讨论成为不可能的种种圣书的引证”；关于恩格斯评价巴尔扎克的著名观点,阿拉贡认为不能采取“背诵一段经文”式的教条主义.{13}“西马”美学对现实主义理论的探索,不是完全否定传统,而是既有继承又有更新.比如正统马克思主义美学对现代主义一度采取简单否定态度,而加洛蒂1963年出版的《论无边的现实主义》就认为卡夫卡就是一位“伟大的现实主义作家”,并非传统认为的只是现代主义表现者.依据是,“卡夫卡的伟大在于已经懂得创造一个与现实世界统一的神话世界”,卡夫卡所描述的充满矛盾、扭曲、痛苦、迷惘的世界,和我们的世界是“统一的”.这种颠覆传统的评价很有启示意义.
90年代末至新世纪的多元时期
正如很多论者说过的,80年代的文学推进总有某个主流思潮和中心话题,90年代则是多样化和“个人化写作”时代.而关于新世纪与90年代文学的关系,有人认为是继续而已,有人认为出现了新质.就现实主义文学来说,虽然新世纪出现了标志性的底层叙事,但这主要只是一种审美领域的题材变化,现实主义的艺术形式与思想意识还是没有根本出新.事实上,新世纪底层叙事的艺术与思想特征在新时期以来的文学中都具有延续性.
不少人认为80年代文学张扬启蒙主义,90年代则是“个人写作”、“告别启蒙”和大众文化消费时代.文坛也流行着新词汇,如“商业写作”、“私人写作”、“写作”、“身体写作”、“中产阶级写作”、“小资文学”和“白领文学”等.这些在图书市场占据很大份额的具有流行文化色彩的写作,似乎与严肃的现实主义没多少关系,让人联想的多是灯红酒绿和红尘滚滚的都市生活.这种估价虽然有文学现象支撑,但显然片面.如果关注通常所说的严肃文学,就能发现“告别启蒙”说并不准确.市场经济时代的文学有了更多个人言说不假,文学的市场化、商业化、消费主义现象也非常明显,但必须看到很多作家仍在进行启蒙主义和现实主义的创作,虽不张扬却更为成熟.如《羊的门》中的呼家堡,《日光流年》中的三姓村,《黑山堡纲鉴》中的黑山堡,《受活》中的受活庄,在这些几乎就是制造苦难和荒唐的封建意味浓厚的王国中,权力专横和民众愚弱交织一体,作品显然具有鲜明的启蒙性.如文学中的《国画》、《沧浪之水》等,对权力腐败的批判就体现了现实批判精神.如《废都》、《的旗帜》和《所谓先生》对现代知识分子人格缺陷的批判,同样体现了强烈的现实主义批判意识.有些所谓“私人写作”也要分别看待.如陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》就具有值得注意的现实主义书写.它们不仅体现了现代女性的个人感受,同时也揭示了复杂的社会关系.
事实上,不少现实主义流派和具有现实主义意识的创作是跨时代越阶段的.比如80年代中期兴起的关注普通民众命运的新写实文学,90年代就仍在继续,只是不那么张扬.在新世纪关注弱势群体的底层叙事中,依然可以发现新写实的某些特征.80年代中期兴起的寻根文学和90年代的新历史主义文学,从“文化主题”转向“历史主题”的思考,也有明显的继承与发展的关系.曾在80年代非常醒目的“反思文学”,90年代仍在继续,这些重新反思共和国政治运动的创作被称为“新反思文学”,如杨绛的《洗澡》、从维熙的《走向混沌》、王蒙的长篇“季节系列”、杨显惠的“夹边沟纪实”系列、柯云路的《黑山堡纲鉴》、方方的《乌泥湖年谱》和尤凤伟的《中国1957》,包括余华的《兄弟》（上部）,它们反思历史的深度和现实主义批判意识更为突出和强烈,也可以视为新时期启蒙主义文学的继续与深化.又如“新生代”报告文学作家的“全景图”创作,沉寂多年后又出现了胡平的《千年沉重》和《1957：苦难的祭坛》等内涵厚重的作品.至于现实主义和现代主义的结合,更是新时期文学跨越阶段的突出现象.特别是由于马尔克斯和米兰昆德拉的影响,这种体现了多元意识和现代精神的创作,既有对本土现实主义优秀传统如鲁迅精神的继承,更有追寻现代意识、吸收现代艺术的拓展.如果说80年代现实主义和现代主义的结合还不那么自觉（少数作家比较成功,如莫言小说的魔幻现实主义表现就比较出色）；90年代的创作情况明显好转.如《白鹿原》、《尘埃落定》和《受活》的现实主义和现代主义结合的创作就堪称成功.
整体看,90年代以来的现实主义文学创作确实比80年代要理性和成熟些.80年代文学推进的主流思潮和中心话题,往往使作家产生追赶文学中心潮流的急切,具有“轰动效应”的文学时代便难免有些浮躁.如在伤痕文学、反思文学、改革文学的具有逻辑关系的推进中,作家们关于现实和历史的思考的沉淀就不够,现实主义创作也存在急于呐喊和呼唤的观念先行问题.到90年代,尤其经过1989年的特殊事件,文学的社会思考不能不有所沉静,而浮躁的表现也容易显出破绽.比如90年代初曾弄得沸沸扬扬的“现实主义冲击波”,所以不被人们认可,就因为它们的浮躁表现既没构成冲击,迎合主流话语的应景姿态也过于明显.歌颂“干群团结,共渡难关”的“分享艰难”主题,表面看固然不错,但显然回避了人们最不满意的权力运用和社会腐败问题.这不仅说明读者更喜欢能够真正直面现实问题的作品,也说明读者对于现实主义文学的审美水平提高了.又如“文学”,那类重在歌颂“英雄”甚至“青天意识”的作品,显然也存在迎合主流的图解问题.而《羊的门》、《国画》、《沧浪之水》等重在揭示问题,从疗救社会弊病出发的作品,则更被人们看重.现实主义也不排除歌颂,但更注意矛盾和问题.严格来说现实主义还真的不属于歌功颂德的文学.
底层叙事,无疑是新世纪现实主义文学创作的标志性现象,这方面的评论也非常之多.在所谓个人言说的文学时代,先后也出现过一些具有普遍性的创作现象,但没有哪种写作能像“底层叙事”这样成为众人参与、众说纷纭、蔚为大观的文学景观.这无疑和底层叙事的人民性和人道情怀有直接关系.在这个利益重新分配、涉及众多民众生存问题的时代,“底层”名义的言说具有其他写作难以匹敌的社会优势.人们由此甚至原谅了其有些急切的艺术表现.关于底层叙事的成败得失,确实不能片面理解,必须从多方面进行综合审视.一方面,它们体现的民生立场、忧患意识、人道情怀和批判意识,体现了鲜明的现实主义品格和现代启蒙意识；另一方面,不少作品尤其是“城市异乡人”书写,它们显示的底层道德优胜倾向、泛道德主义、回归传统的心态、以群体意识遮蔽个体复杂性等问题,当然值得注意.底层叙事的这种思想矛盾性,其实也反映了中国当下社会传统与现代交替时期的复杂化和多变性.
回顾共和国现实主义文学风雨历程,确实令人感慨万千.有令人欣慰的成绩,值得总结的经验,也有很多遗憾和教训.从世界现实主义文学史看,追求客观的现实主义创作通常具有批判精神.从永不满足现状的批判性说,现实主义其实是最有理想的完美主义.只是它立足此岸而非彼岸.批判缺席的时代,往往也是拒绝现实主义的时代.
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：李运抟,广西民族大学文学院教授,博士生导师.
①谢冕：《新时期文学的转型――关于后新时期文学》,《文学自由谈》,1992年第4期.
②刘纳：《二元对立与矛盾绞缠》,《中国现代文学丛刊》,2003年第4期.
③黎之：《关于首次发表致周扬的信》,《新文学史料》,2003年第4期.
④绿原：《试叩命运之门――关于“三十万言”的回忆与思考》,《胡风三十万言》,湖北人民出版社,2003年版第4页.
⑤《文学运动史料选》第四册,第586页,上海教育出版社1979年版,《野百合花》全文见该书第586-593页.
⑥方维保：《文学话语的血统化与知识分子意识的退却对,20世纪左翼叙事文学的一种关照》,《中国现代文学研究丛刊》,2003年第3期.
⑦李世涛整理：《欧阳山先生访谈录》,《新文学史料》,2004年第4期.
⑧林洪亮主编：《东欧当代文学史》,编译出版社,1998年版,第8页.
⑨朱光潜：《西方美学史》（下卷）,人民文学出版社,1979年版,第738页.
⑩康濯：《再谈革命的现实主义》,《文学评论》,1979年第6期.
{11}杨义：《五十年代作家对旧作的修改》,《中国现代文学丛刊》,2003年第2期.
{12}王新民：《一九五八年民歌创作中的反现实主义倾向》,《南京师院学报》,1980年第1期.
{13}吴岳添译：《论无边的现实主义》,中译本,上海文艺出版社,1986年版,第5页.