汪曾祺的“熟生”

要论汪曾祺的“熟生说”,得与俄国形式主义的什克洛夫斯基的“陌生化”理论相提并论,方显其说的特色与理论的创新点.

“陌生化”理论是20世纪初期俄国形式主义提出来的.形式主义的代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中首先提到的,矛头指向波捷勃尼亚学派过分强调“象征与形象”即所谓的“形象思维”的观点.它的理论核心是指一种复杂化形式的手法,这种手法使日常语言摆脱自动化,变为“受阻的扭曲的语言”――文学语言.它的目的是摆脱人们认识事物的机械性,恢复对生活的敏锐新鲜的感受.因为“经过数次感受过的事物,人们便开始用认知来接受:事物摆在我们面前,我们知道它,但对它却视而不见等使事物摆脱知觉的机械性,在艺术中是通过各种方法实现的”.“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受事物,使石头更成其为石头.艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样,而不是如同你所认知的那样,艺术的手法是事物的‘反常化’(即“陌生化”――引者注)手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长,艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重” [1].

简要地说,所谓“陌生化”是指描写一个事物时不用指称、识别的手法,而用一种非指称、非识别的仿佛是第一次见到这事物而不得不进行描写的手法,从而使读者对作品的语言感到陌生和新鲜,加强了读者欣赏作品语言的难度和增加品味作品语言的时间,以便达到语言的艺术效果.

我国当代著名作家汪曾祺在《关于小说语言》中说:“一个小说作家在写每一句话时,都要像第一次学会说这句话.中国的画家说‘画到生时是熟时,’作画须由生入熟,再由熟入生.语言写到‘生’时,才会有味.语言要流畅,但不能‘熟’.” [2]这就是汪曾祺的语言“熟生说”.

文学语言是来自生活中的日常语言,所以汪曾祺的“熟”语言主要指生活中的日常语言,这是我们所熟悉的语言.他的“生”语言就是指作家要将“熟”的语言即生活中的日常语言经过一番苦心提炼使得其变得陌生而有“味”的语言,这种语言是“形式化”了的语言,已摆脱了日常语言的粗鄙和低级的混乱状态,转而变成了一种诗意的文学语言.正如俄国形式主义者梯尼亚诺夫所说“每个词,当它进入文学的时候,都被文学同化,要想进入诗歌,其词汇特征则应在文学方面获得结构性意识”.[3]汪曾祺还认为,作家可以把语言写得流畅,但不能熟,这样会“由于太熟悉等我们视若无睹,听若罔闻,虽有心灵,却对它既不感觉也不理解”[4].就是说,作家要善于将日常语言通过诗意的创造从而成为文学的话语,成为文学的特殊语境,从而获得说不尽道不完的意蕴和新奇的魅力,也唤起读者“对习惯的麻木性的注意,引导他去观察眼前美丽和惊人的事物,以激起一种类似超自然的感觉”[4]如杜甫的“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,这是“生”写,也就是诗人的“第一次”写法.按“熟”来写,应是“风折笋绿垂,雨肥梅红绽”.当我们把“生”写句与“熟”写句一比,还是“生”写句给读者一个颜色突出,全新的艺术感觉,既醒目又能表现出情感的流动.可见,“熟”的文学语言是以习惯性、熟练性为显著特征的,“生”的文学语言是有意要打破这种习惯性和熟练性,它在语音、语词、句法、语义各层都进行了特殊运作和构置,而达到了文学语言的审美效果和征服效果.

如果我们将什克洛夫斯基的“陌生化”理论与汪曾祺的“熟生说”进行比较就觉得很有意思,它们的共同之处,就是从精神本质上都涉及语言的“熟”与“生”的问题, 所谓“熟”就是在作品中作家所描写的对象或描写视角或所用语言是为读者所熟悉的,见惯了的.所谓“生”,也就是在文学作品中,由于作家的艺术手法的成功运用使得文学语言给读者一种全新的或从未见过的或第一次见过的感觉,以造成审美主体与被描写的客体之间的距离,从而引起读者的惊异,迫使读者去品味它去咀嚼它去延留它,从中获得鲜明的审美感觉.无论是什克洛夫斯基的“陌生化”理论还是汪曾祺的“熟生说”,都强调作家要学会“第一次”的写作.什克洛夫斯基说:“像描述第一次看到的事物那样去加以描述”,汪曾祺说:“像第一次学会说这句话”.另外,两者都追求艺术的审美效果:什克洛夫斯基认为:陌生化就是使事物摆脱知觉的机械性――知觉上的“熟”,正是为了唤回人们对生活敏锐新鲜的感受.汪曾祺认为,“生”就是为了使文学语言有“味”――具有丰富的文学意蕴.

然而,细细看来,在语言的“熟”与“生”上,两者还是有很大的不同的,在什克洛夫斯基看来,“熟”的语言即“自动化”的语言缺乏新鲜感.这种语言由于我们反复使用,词语原有的新鲜感和再现力已耗损殆尽,已不可能引起我们的感觉.因此,须对文学语言进行“陌生化”或“生”的处理,使文学语言成为“受阻的扭曲的语言”.在什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义看来,日常语言即“熟”的语言是没有自身的独立价值,而文学语言即“生”的语言正是为了实现这种价值.所以,“生”与“熟”是对立的,文学语言要达到好的艺术的效果,就必须去除前者而选择后者.与什克洛夫斯基的“陌生化”理论不同的是,在汪曾祺的“熟生说”看来,“生”与“熟”不是对立的,“熟”是“生”的基础,“生”是“熟”的升华,没有“熟”就没有“生”,只有“熟”才可能产生“生”,但是只有“熟”,没有“生”,作品就没有“味”,作品的语言只有写到“生”时,只有达到诗意的创造才会产生丰富的文学意蕴.因此,汪曾祺的“生”与“熟”是辩证统一的,与什克洛夫斯基的“陌生化”理论相比较,汪曾祺的“熟生说”就比什克洛夫斯基的“陌生化”理论要辩证得多,内涵也丰富得多,而这更符合文学语言的实际.因为不管是诗歌还是小说或是散文还是戏剧,其文学语言都来自生活中日常的语言,也就是来自“熟”的语言,没有“熟”的语言,“生”的文学语言无从谈起.“文学本质上不过是以日常语言相似的方式来运作诗的语言的第二模式化系统”.[5]也就是说“生”的文学语言是以“熟”的日常语言为基础的.下面,让我们通过文学实例进行说明.

如台湾诗人洛夫的《剔牙》:

中午

全世界的人都在剔牙

以洁白的牙签

安详地在

剔他们

洁白的牙齿

依索匹亚的一群兀鹰

从一堆尸体中

飞起

排排蹲在

疏朗的枯树上

也在剔牙

以一根根瘦小的

肋骨 [6]

这首诗是先“熟”写后到“生”写,上节是“熟”写,下节是“生”写.“熟”是指诗歌中所描写的事情即人们吃过中午饭剔牙,这是人们熟悉的生活习惯,是生活在舒适的温饱的日子里真实写照,所用的语言是为读者所熟悉的,下节是“生”的,是谁也想不到也看不到的“怪事”――兀鹰用肋骨剔牙.这在现实中是不可能的事,但因这奇想、这“生”写,不仅给我们展示非洲那尸暴荒野、白骨累累的惨景,同时,也揭示了人的世界里幸福与悲惨、光明与黑暗、人性与非人性、合理与非合理的鲜明对比等丰富的意蕴,从而引起读者的触目惊心和深思.从这里我们也可看出,“熟”与“生”是有着必然的联系的,“兀鹰用肋骨剔牙”的“生”是由人们的中午饭后剔牙的“熟”而引出的,因此,“熟”写是“生”写的基础,没有“人的剔牙”也就不会逻辑地产生“鹰的剔牙”.而只有达到“生”,这首诗才产生艺术的“味”.

从汪曾祺本人创作实践来看,我们也可以把握到汪曾祺是怎样处理“熟”与“生”的关系的.比如,他的小说《钓人的孩子》,开头是这样描写的:

抗日战争时期.昆明大西门外.

米市,菜市,肉市.柴驮子,炭驮子.马粪.

粗细瓷碗,砂锅铁锅.焖鸡米线,烧饵块.

金钱片腿,牛干巴.炒菜的油烟,炸辣子的

呛人的气味.红黄蓝白黑,酸甜苦辣咸.

从这段文学语言描写中,我们看到的全是普通的话,全是日常语言,老百姓最熟悉的东西,它们来自生活,这一切都是“熟”的,这是作家要进行“生”写的基础.如果按语言“熟”的规则即按《现代汉语》教科书中那一套熟悉的语言规则来要求的话,它是不合逻辑而又不合语法的.在这么长的一段话中,全是名词,没有谓语,不成句子,全是事物表象的罗列.因此这是作家的“生”写,不用一个动词来连缀,把这些指称事物的表象的名词,稍加组织,排列在一起,让读者面对这样的文学语言描写而感到“生”,并根据自己的阅读想象将句中缺动词而造成的空白补充和联想.在日常语言中,作这样的组合排列可能性是微乎其微的.然而,汪曾祺通过“生”写,匠心独运的组合,这些日常语言便越出了实用范畴而获得了独具魅力的诗意,从而在读者面前呈现出抗日战争时期昆明小西门外的情况,以及大西门外农贸市场的人来人往、物品丰富、气氛繁忙、景象杂陈的生活图画,同时还使读者从中解读出抗战时期南方非敌战区的商业文化的氛围与特征.

当代著名作家何立伟说,汪曾祺的文学语言是“艺术纯度最高的等看似极白,其实极雅,锤炼得不见任何的斧迹.特别是灌注到他每一文字间,有别的作家独缺的一泓叙述的语气,这语气便生成了他作品中的潺潺不息的文气”[7].我们以为这“极白”,就是“熟”,“极雅”就是“生”,而巧妙地处理“熟”与“生”的关系,把“熟”来当“生”写,便使得汪曾祺的作品产生了一种特别的文学“味”.

怎样才使语言从“熟”到“生”呢汪曾祺提出“从众”与“脱俗”两条途径.他认为,运用“熟”的语言的就是“从众”.所谓“从众”,我们可以作两方面的理解.一是我们日常语言是文学语言的根本,是文学语言赖以存在的基础.文学是语言的艺术,语言是文学的第一要素,因此,写文学就是写语言,写语言也就是写生活中日常语言.这使我们想起老舍先生当年曾说过的“到生活中去,那里有语言的宝库”.“语言脱离了生活是死的.语言是生命与生活的声音”[8].二是作家创作出来的作品就是使人民群众都看得懂.作家要“力求自己的语言接近生活,少事雕琢,不尚辞藻”[2].因此,汪曾祺认为作家写作要使读者感到陌生,但不要拒读者于千里之外,“陌生与亲切也是可以统一起来的”[9].

汪曾祺的文学语言的“从众”也就证明了同志所说的,社会生活是文学取之不尽,用之不完的源泉,这是唯物主义的真理.文学语言不“从众”,也就无以产生“生”(脱俗)的文学语言.

文学语言的“生”,就是“脱俗”.第一,这里的俗并不是与雅相对,“脱俗”也不是指高雅,而是指文学是审美的,文学是审美的才有“味”,才给读者以美的享受.因此,文学语言必须“脱俗”.第二,文学是语言艺术,即文学语言是艺术的语言,也就是诗意语言,艺术的语言就得有艺术性,诗意语言就得是情感性或诗意性的描写,就得给人以“言有尽而意无穷”的艺术效果,就得有意境.因此,要达到这个要求也就必须要“脱俗”.这从本质上道出了作家写语言的普遍规律和成功的秘诀,也道出文学语言与日常语言最大的区别就是“脱俗”.

汪曾祺的语言“熟生说”把文学语言的“生”写与生活紧紧地联系起来,这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论也是不同的.在什克洛夫斯基那里,是强调艺术给读者的一个感受,但认为文本与生活是没多大关系的,这是因为艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造之物(生活)在艺术中已无足轻重.

【参考文献】

[1]方珊译,张德兴.二十世纪西方美学经典文本[M].上海:复旦大学出版社,2000.224-225.

[2]汪曾祺.关于小说语言[A].中国社会科学出版社文学编辑室编.小说文体研究[C].北京:中国社会科学出版社,1988.2-5.

[3]俄国形式主义文选[C].北京:三联书店,1989.52.

[4]十九世纪英国诗人论诗[M].北京:人民文学出版社,1984.63.

[5]周宪.超越文学[M].上海:三联书店,1997.89.

[6]周金声.中国新诗诗艺品鉴[M].武汉:湖北教育出版社,1999.331.

[7]何立伟.美的语言与情调[A].中国社会科学出版社文学编辑室编.小说文体研究[C].北京:中国社会科学出版社,1988.40.

[8]老舍.语言与生活[A].出口成章[C].北京:作家出版社, 1964.21.

[9]汪曾祺.林斤澜的矮凳桥[A].中国社会科学出版社文学编辑室编.小说文体研究[C]北京:中国社会科学出版社,1988.361.

(作者简介:王家发,琼州学院教授)