本站原创当我们“把握住‘语言’这一关键性的, 来揭示
客观地说,在纯粹的生活与纯粹的艺术层面上,中立的观念和立场带给中立艺术家的局囿与尴尬并没有理性分析的那样痛苦和尖锐.现实中的中立艺术家不仅将中立演绎成了一种“生活”、一种“艺术”,还将中立演绎成了一种“身份”,一种惟有中立艺术家才能拥有的“身份”.这身份有着特别的历史和文化意味,它们让中立艺术家们感到“骄傲”和“自豪”,以至使陷入困惑与尴尬的中立状态成了一种资本.
但可以肯定,和保守与前卫艺术家一样,中立艺术家们也清晰地感觉到了西方文化、市场经济、社会多元价值、“非美术因素”等对艺术构成的威胁.在世界美术似乎已穷尽了各种现代与后现代的观念与思想的争辩,穷尽了各种艺术形式和技法的探索表现的今天,中国似乎刚刚亮起现代与后现代的思辨与技巧的“阿拉丁神灯”.蓬勃的中国美术正纵横捭阖出一个让思想、观念与技术形式都能得以纵深发展的辽阔空间,于是,中立艺术家的艺术中立将以什么方式继续存在?还能中立多久?又能进入到怎样的一个中立境界呢?这似乎是一个伪问题,但却是一个真忧虑,是一个所有关注中国当代艺术的人都可能忧虑的忧虑.□
（作者单位：江苏技术师范学院艺术系）文学自身的规律,同时也就揭示了文学与社会、与心理、与哲学、与历史等诸种复杂的关系,从而沟通了文学的外部研究和内部研究这两个原先被割裂的领域.”①遗憾的是,语言工具论的观念长期统摄我国文学理论界,造成了文学语言研究的简陋性与粗鄙化.
智勇者常常自觉地担当起先知先行者的角色.面对中国文学语言研究相对滞后的状况,新时期以来,不少学者先后以自己特有的方式推动了中国文学语言研究的发展.但毫无疑问,在文学语言学的学科化、体系性掘进方面,李荣启的新著《文学语言学》（下称李著）堪称其中的佼佼者.
问题与方法
李著在导论中开宗明义地指出：文学语言学是在文学科学与语言学的交叉领域中发展起来的一门新兴学科.“尽管这门学科是坐落在‘文学是语言的艺术’这一传统的理论基石上,并有前人不间断地探索和研究,可是它距离成为一门完整的、成熟的学科仍显遥远,迄今尚未形成自己的一套概念、原理、规则和方法,没有构成完整的文学语言学的理论体系”.③鉴于此,重整文学语言学的概念和原理,促成文学语言学学科体系的建立并最终使之走向成熟,便是李著努力追寻的价值目标.
当然,这种追求过程难免遭遇严峻挑战.首先是文学与语言学之间存在冲突.有人说,“文学语言不再是语言”,因为文学语言往往打破了语言成规而傲立于惯有的语法之外.④这与苏珊朗格的“诗从根本上来说就不同于普通的会话语言”⑤以及杜夫海纳“艺术是超越语言的”命题⑥一脉相承.的确,文学语言往往突破了既定的语言规范,然而,这恰恰是文学永恒魅力之所在.有感于此,一代宗师索绪尔将语言学分为两种,一种是“语言的语言学”,一种是“言语的语言学”.终其一生,索绪尔将光荣赋予了前者,而将后者放进了“括号”,但他显然认为后者是更趋广阔也更为迷人的学术话题.
现代人需要思考的是,如何在文艺学与语言学的冲突中寻找其内在的“统一”,从而真正建立起文学语言学的元理论话语.李著不仅在古今中外的时空座标中较好地将二者联结起来,而且力图以自己特有的学术襟怀建构起文学语言学的学理框架.著者认为,“文艺学与语言学是关系最为密切的两门学科,文学是语言的艺术,语言学要研究一切语言现象,在这个共同点（语言艺术、文学语言）上,这两门不同的学科产生了交叉关系.又由于文学语言在人类语言体系中所占的显著地位,在文艺学与语言学之间建立一门以文学语言为主要研究对象的、具有完整学科形态的文学语言学,有其内在的合理性与科学的必然性.”⑦这正是该著与众不同的创设愿景.
当然,作为一种艺术符号,任何一种文学语言系统都必然植根于与之同生共长的民族文化之中,并同该民族发生着血肉相依的关系.反过来也一样,民族精神的一切因子无不像血液一样渗透进民族的母语之中,致使语言符号中充盈着民族的思维方式、文化观念和审美趣味.所以说,语言是民族文化的表征,是民族文化历史的见证.但是,文学语符所蕴含的各民族文化的本质是不尽相同的,这又导致了种种不同的语言与文学观念的不同价值取向.难怪史达尔夫人如此感叹――韵律,是一个民族的最大秘密.这是否表明,文学语言不是一种孤立的研究对象,它“承载着社会、历史、文化、习俗、心理、艺术、审美等多种信息,它与人类历史的演进、社会文化的语境相生相伴,它与作家的创作和读者的接受有着不可分割的联系”.⑨
这涉及到另一个问题：如何在文学语言内在的特殊性与学科理论的普泛性之间寻找结合点.李著以宽阔而开放的“综合方法”处理这一难题.综合方法,并非学理上的折中主义.王汶成对此有过精妙的论述：“综合研究并不盲从于任何一派,也不站在任何一派的反面,而是致力于超越各派的对立和纷争,寻求各派的共同点和融合点,吸取各派的优势和长处,以便在更高的层次上达到对对象的具体的、系统的、总体的把握.所以真正的综合过程决不是一个拼凑的折中的过程,而是一个最有创造性的过程.等综合研究的具体途径虽然可以因人而异,但综合研究的基本原则却是共同的.这个基本原则概括地说就是：以研究对象的整体存在为依据,以普遍联系的内在观点为准则,以对对象的具体的、总体的、系统的把握为目的,对现有的彼此相异相对的各种理论、观点和研究方法进行整合,以便创造出一个以总体认识为标志的、具有系统形态的新理论.”⑩从最终成果来看,李著已经成功地运用了综合方法,在归纳与超越中较好地解决了文学语言学学科建设中不少悬而未决的理论难题.
东方与西方
我们已经说明,各民族的语符本身涵纳着独特的人文与审美价值,它们是其他民族的语符所无法替代的.有人曾细致剖析过汉语相异于西语的诸多文化特质,如空间性、视觉性、体验性、人治性等,这些不同于西语的时间性、线条性、听觉性、推理性、法制性.因而,汉语具有天然的诗性资质,是一种艺术型语言.然而,我们无法否认,我国新时期以来的文学语言本体论思维没有实际上也不可能完全脱离西方现代主义文论的参照.近年来的全球化趋势,更加深了这种影响.
毋庸讳言,受西方强势语境的吸引,上个世纪80年代以来,包括文学语言研究在内,学界有股“向西看”的偏向.人们常常盲目引进西方种种主义或方法,并煞费苦心地寻找汉语言文学的例子去简单迎合、佐证.在近年的理论反思中,不少学者已注意到这种偏向可能误解了汉语言的本土意味.
于是,有学者提出了“汉语批评”的应对策略.曹顺庆认为,“汉语批评,核心是一个汉语性问题,我们在这里说要提倡一种汉语批评,并不是说在20世纪的中国没有汉语写成的批评,而是说本世纪整个中国理论批评,从内在的精神气质到外在的话语形态已经严重的西方化、西语化,丧失了中国文化的独特性和特殊性”.他进而指出,“汉语性在这里不是一个语言学概念,而是一个文化学概念.‘汉语’不只是指表达层面的东西,而是指以语言为标志的民族文化建构.”这是在全球化与本土化的撞击中中国学者对于民族文化的理论反思与自觉持守.李著则在关于百年文学语言观念发展演变的观照中,明确提出“创造汉语言文学”的口号,并殷切期待着“汉语时代”的真正到来.
与此同时,也有学者看到了“汉语文学诉求的悖论”.如昌切认为,“本土化”和“汉语化”的提法中潜藏着民族自尊自卑的心理和悖论.这种自尊和自卑往往又会使得汉语批评走向狭隘的、封闭的民族主义.为此,他提出了“理想”的发展路径,即“直面‘现在’而不是直面西方或过去,依据‘现在’的需求,兼采中西写作资源.”张颐武等人主张“去他者化”,而乐黛云、饶子等则从比较文学视野出发,阐释了真正的学术研究的比较立场与态度――丢弃所谓“单文化”,在跨文化的眼光中寻找东西理论的现代共生点.显然,东西方的“二元对立”似乎已经成为学者们思考包括文学语言现象在内的文化问题绕不过去的“坎”.在这种背景下,寻找一条超越东西二元对立的学术创新之路,便很自然地成为李著关注的焦虑之一.
李著以辩证的科学发展观为指导,不仅正确辨析了中国近百年来文学语言观念的演变形态,而且冷静剖析了20世纪西方语言论文论的是是非非,其中重点考察了俄国形式主义对文学语言的阐发、英美新批评对文学语言的分析以及现代结构主义对文学语言观念的拓展,并特别强调了新潮作家对文学语言的探索与实践.著者认为,中西文学在长期的发展中,形成了各自的特点.从整体上观察,西方文学的优势在于以语言为基础发展了一整套叙事方法,而汉语言文学的优长正在语言本身.经由新时期一些作家的创新运用,汉语重新焕发出不朽的活力.在作家笔下,汉语不再仅仅是形式、载体和工具,而是有机的文学本体了.应该说,这既是符合实际的理性判断,也是具有前瞻性的真诚期待.
通观全著,无论是宏观构架抑或细微论述,都无不渗透着东西融合的智慧理念.如文学语言的结构探讨,著者就深入比较了中西不同的认知方法与划分传统,并在此基础上得出了令人信服的结论.然后,著者以现代眼光审视了西方以英伽登为代表的现代结构理论以及沃伦、韦勒克对该理论的修正.最后,结合汉语实际,借鉴西方成果,综合整理出语言符号层、文学形象层和审美意蕴层等三大文本层面.这种中西贯通、纵横捭阖的治学道路与阐释方略,为我们克服简单的二元对立思维模式,进而实现中西文论资源的互补融通提供了有益的启示.
动态与静态
感于变化万千的语言事实,索绪尔提出了语言的共时和历时研究问题,试图在时空交错中把握凝聚在言语流变深处的语言规则.这就要求我们必须建构一种关于认知对象的动态思维范式.文学语言学要面对的,不只是一个纯粹形而上的永恒不变的文学语言世界,而是必须走进历史和时代的语言流,穿透哗哗流淌的文本旋涡,寻找潜蕴其中的学科真谛.
基于此,李著将逻辑起点建立在文学语言观念的流变上.我们说文学是语言的艺术,语言是文学研究的“第一入口”,那么文学语言究竟是什么样的语言呢?这是文学语言学首先要解决的问题,因为核心术语的界限亦即整个学科的界限.当然,即便是核心术语,其内涵与外延也常常处在不断的变化之中.忽略了这一点,我们就无法求得真义.即使到了今天,“还有一些文学理论教材认为文学语言是‘指作家用来描绘艺术形象的语言,即文学作为艺术品,它对语言有特定要求,这些要求大体是：形象性、精确性和感染性’.用这样的定义是难以解释打破成规的现代派文学作品的,如意识流小说,梦呓般的语言,形象已淡化,甚至形象已悄然退出小说,作品中文学语言刻写出的是心理意识的流动.”对此,如果没有一种动态的追踪性思维,纯粹静态的文学语言学科将黯然失色.因此,李著用了一章的篇幅来梳整中西语言观念的流变,以期求得关于“文学语言”的本真见解.
一般认为,传统文论对语言谈论较少,或者说在言意之间较为看轻“言”的本体地位.相对于西方文化对语言把握事物能力的信赖程度而言,汉语传统明显表现出对于语言的不自信倾向――语言无法和思维同一,无法穷尽事物的精髓.所以老子说“道可道,非常道”.在绝对认同和服从于意或质后,言说形式的自身意义被消解,这导致传统诗学重质轻文的显著特征.孔子虽然倡导“文质彬彬,然后君子”,但其意旨在于以文附质,然后才是和谐统一.从这个意义上说,孔子真正泽被后世的观点是“辞达而已矣”,即言辞的终极目的在于达意.陶渊明的“此中有真意,欲辩已忘言”就是最好的诠释.如此一来,“得意忘言”的言意模式便成为中国传统诗学所孜孜以求的至高无上的境界.
但是,李著让我们“看到”了不一样的“传统”.李著虽然也指出了传统诗学对语言的忽略,但当著者真正深入到流动的传统中时,发现“中国古代在关于各种文体、各种诗体的语言规律的研究方面取得了系统的成果”.她认为,“我国古代学者在他们的文论、史论之作中,或从语言学角度、或从语言学与文艺学相结合的角度,论及到了各种文体、各种诗体在语音、语法、语义与语汇各方面的主要特点与基本要求.从风、骚、赋、骈到后来的诗、词、曲,无不从声律、节奏、句式等多个侧面加以概括；从诸子散文、历史散文到后来的古文、小说,无不从炼字、炼句、句法变化及修辞等多个角度加以评说,这些令人赞叹的成绩,均为文学语言学的建立积累了丰富的材料.”这种发现,让人耳目一新.
文学依靠语言而存在,并通过语言展示作家的创作个性.因此,语言是作家的生命形式,是世界的人文化表现.李著独辟蹊径,将文学语言的特征归纳为表里两大呈现系统――表层特征：形象性、情意性、多样性、音乐性；深层特征：情境性、变异性、暗示性、独创性.这种深入的本质挖掘,极大地丰富了文学语言的言说功能,扩大了文学语言研究的学术视野,发展了文学语言学科的阐释空间.李著所体现出来的不倦的探索精神表明,文学语言学是一种动态发展的学科,在动态平衡中向未来无限开放.
反思与垦拓
我国的文学语言研究发展至今,虽然还说不上完备成熟,但也结出了一批成果.部分高校甚至已经将它列为专业选修课,华东师大、厦门大学等还招收该研究方向的研究生.所有这些,无疑为文学语言学学科的新发展预设了光明的前景.但是,作为一门发展中的、亟待健全的新兴学科,文学语言学显然有着巨大的再生空间.换言之,该学科在当下所表现出的显见或隐含的诸多缺陷与不足必将把那些置身其间的学者推向浪尖风口.李荣启便是其中一位勇敢的“冲浪者”.
针对过往文学语言研究中的观念误区,李著指出,“文学语言是在日常语言的基础上发展起来的,从外在形态上看,二者并没有什么不同,文学语言采用了大量的日常生活语言,同一个语词,既可以在日常话语中运用,也可以在文学文本中使用,文学并没有一种独立的语言系统.尽管如此,我们仍然不能把文学语言等同于日常语言.文学是用语言编织出来的事件,表现的是艺术真实.普通生活中的客观世界和文学作品中的艺术世界的逻辑是不同的.”这种不同即在于“文艺学意义上的文学语言的成立并不仅仅是因为某部作品使用了它,而重要的是因为这种能够构成一部作品的语言本身有其独特的内在特性,即文学性与审美性.正是这些内在特性使它同非文学语言（科学语言、日常生活语言）区别开来”.
随着读图时代的到来,影视艺术在读者接受中日显重要已是不争的事实.由于影视文学语言与戏剧性语言有更多的相通之处,所以有些学者将二者合称为影剧文学.读图时代对于影剧文学语言的忽视显然是不明智的.因此,在分析文学语言的类型时,李著将其分为叙事、抒情、影剧三大类.在全面梳整叙事、抒情文类语言特质的同时,李著还多角度透析了影剧性文学语言的形态和主要特点.其他文学语言主要是作者与读者的,而影剧性文学语言则介于作者、读者和演员三者之间,其戏剧性要求决定了它的表现性、个性化与动作性.著者对于影剧性文学语言必要而及时地接纳,进一步完善了文学语言的类型阐释,表现出积极的建设意愿.
从接受美学的角度研究文学语言,同样是基于反思之后的建构性垦拓.艾布拉姆斯的《镜与灯》探讨浪漫传统,将文学系统看成是由世界―作者―文本―读者四元要素合构而成的创作流程.他意识到读者的存在,但是他的兴趣主要在于作家和作品.罗曼雅各布森认为,任何特定的语言交际活动（即言语行为）如要持续下去,就必须含有信息发出者、信息接收者等六大要素.他明白信息传递的实现与完成最终归结于信息接受者,然而他更在乎六大要素所显现出的整体功能.这样,他们无意中错过了一个开创以读者为中心的批评时代的机会.20世纪60年代以来,接受美学和读者―反应批评等后现代主义文论兴起,它们充分尊重批评过程中读者的作用并将其推向极致,从而实现了批评重心的转移,有人甚至称之为“哥白尼式的变革”.李著欢迎这种强调读者的能动性、创造性的方法论变革,认为“它打破了传统的作者中心论或作品中心论,确立了作品的意义从读者对作品的阅读过程中实现的事实.文学是语言艺术,读者阅读接受文学作品,首先就有个对语言文字的解码、对其意义和情味的把握问题,穿透语言形式层面,才能深入到文本的精神内容层面,才能接近作者的旨趣.换言之,文学阅读接受都得从透彻地解读语言文字入手.所以,文学语言的接受既是文学接受不可或缺的重要一环,也是文学语言学研究的重要内容.”
客观地说,李著的学术垦拓是多方面的.除体系建构上的创新外,具体阐释方式乃至细部表述都力求写出新意.如前述文学语言的形式美问题,著者分别从节奏美、色彩美、造型美三个层面切入.大自然的色彩很难孤立存在,在与人类各种各样的有机关联中,色彩被纳入了审美范畴.著者清醒地认识到,色彩不仅是绘画语言,而且存留于各种艺术符号中,如音乐符号、文学语言.借此契机,李著提炼出色彩语言的两大特性――表现性和象征性,进而澄明了色彩词在文本具体语境中言语意义的生成机制.著者要告知文学作家的是,在创作过程中,如果灵活巧妙地运用色彩语言,不仅能够提高语言表达效果,形象逼真地反映丰富多彩的社会生活,而且可以丰富作品的内涵,创造出独特新颖的意境美.由此可见,著者对色彩语言的精到分析,与对其他重要问题的深入解析一样,对于作家的创作无疑具有切实的指导意义.
总体看来,李著从对文学语言的特质、类型、形式、风格直到接受的系统阐释出发,相当程度上实现了文学研究的本体复归和跨学科体系建构,并由此丰富和推进了文学语言学的学科建设.□
①⑧黄子平、陈平原、钱理群《二十世纪中国文学三人谈：艺术思维》,《读书》1986年第2期.
③⑦⑨李荣启《文学语言学》第1、3、22、4、10、67、3―4、324页,人民出版社2005年版.
⑤苏珊朗格《艺术问题》第135页,中国社会科学出版社1983年版.
⑥杜夫海纳《美学与哲学》第109页,中国社会科学出版社1985年版.
王汶成《西方20世纪文论中的文学语言研究述评》,《首都师范大学学报》2002年第2期.
转引景国劲《全球化背景下的汉语文学批评》,《文艺理论与批评》2002年第4期.
（作者单位：湖北郧阳师范学院中文系）