本站原创从辛弃疾词中“个”的使用看其发展与演变
王洁
“个”在其历史演变中,为适应交际的需要,不但扩大了称量范围,从指示数量扩展到指示名量、结构、程度、情状等.而且还扩展了语能,即部分在非名词性词语前的“个”的指量意义逐渐弱化,发展出了连接功能,已从量词演变为结构助词.
一、引言
吕叔湘先生说：“‘个’是近代汉语里应用最广的一个单位词（或称量词、类别词）.”历史上“个”曾有三种写法：、、个.“”作为量词,始见于《说文•,竹部》：“,竹枚也.”唐宋时渐趋流行；“”字最早见于郑玄《礼仪注》,以后趋于普及；《集韵》：“,或作‘个’,通作‘’.”“个”字,清代王引之《经义述闻•,通说上》：“介字隶书作 ,省 则为个矣等（后人）不知个即介字隶书之省,非两字也.”王力先生认为“个”作为量词,先秦时萌芽,两汉时期稳步发展,但适用范围单纯,只表示竹子的单位,到南北朝时期,适用范围有所增加,可量“物”,也可量“人”.本文主要是从辛弃疾词中“个”的使用法,来看“个”在汉语史中的发展情况,即它怎样由量词发展为指代词,而后又作助词这一发展脉络的.
二、辛词中口语词“个”的使用例
有学者将辛氏经历以及歌词创作,依据先后次序划分为四个阶段：南归后的第一个十年；南归后的第二个十年；投闲置散的两个十年；起废进用的最后五年.而其带有“个”字的词大都作于闲居江西上饶的带湖及瓢泉别墅,即作于其置散投闲的那两个十年之中.从笔者搜集到的十三篇带有“个”的词中,我们可以略微窥探一下“个”在当时南宋口语词中的使用情况.笔者现将这十几篇中“个”字的使用例归纳为四类：
2.1数（量）词+“个”：如“七八个星天外,两三点山前.”（《西江月》）；“几个相知可喜,才厮见、说山说水.”（《夜游宫》）；“几个轻鸥,来点破、一泓澄绿.”（《满江红》）；“古来三五个英雄.”（《浪淘沙》）；“略开些个未多时,窗儿外,却早被人知.”（《小重山•,茉莉》）
2.2指代词+“个”：如“此个和合道理,近日方晓.”（《千年调》）
2.3动词+“个”：如“平章了,待十分佳处,着个茅亭.”（《沁园春》）；“有个尖新底,说底话、非名即利.”（《夜游宫》）；“是则是、一般弄扁舟,争知道他家,有个西子.”（《洞仙歌》）；“鞭个马儿归去也,心急马行迟.”（《武陵春》）；“十里涨春波,一棹归来,只做个、五胡范蠡.”（《洞仙歌》）；“待葺个、园儿名佚老.”（《最高楼》）；“更作个、亭儿名亦好.”（《最高楼》）
2.4形容词／副词+“个”：如“欲说还休,却道天凉好个秋.”（《丑奴儿》）；“金印累累佩陆离,河梁更赋断肠诗,莫拥旌旗真个去,何处?”（《定风波》）
由上述例子我们可以看出,前两类用法“个”作量词,后两类用法“个”作结构助词.根据王力（1958）,“个”的量词用法已见于汉代,如：“木千章,竹竿万个.”（《史记•,货殖列传》）.而其结构助词的用法到唐末的文献中才见到,如：“‘如何是皮?’师云：‘分明个底.’”（《祖堂集•,镜清和尚》）；“好个家男女,有什么罪过?”（《祖堂集•,丹霞和尚》）而在辛弃疾时代,即南宋这一时期,“个”的这两种用法都已发展地很完备,在广大人民群众的口语中已广泛使用.那么,我们是否可以说后起的结构助词“个”就是由量词“个”直接发展而来的呢?
三、量词向结构助词过渡的中间环节――指代词
关于量词如何发展出结构助词这一用法,已有学者做过这方面的研究.如石毓智先生认为量词向结构助词的演化必须经过指代词这一中间环节.汉语量词与结构助词的特殊关系是由汉语句法结构的特性造成的.量词作指示代词和结构助词的用法存在于广大的南方方言中,如吴语、闽语、粤语、赣语及客家话等,包括部分靠近南方的北方官话,如湖北方言等.那么,量词是如何发展出指示代词的这一用法的呢?石毓智先生是用汉语中存在的“结构赋义规律”来解释的：谓语动词之前的光杆名词（通常为主语）被自动赋予一个有定性的语义特征,之后的（通常为宾语）则自动被赋予一个无定性特征.例如：（1）a.人来了.b.来人了.（2）a.书我看了.b.我看书了.这两例中的a组的“人”和“书”所指都是交际双方共知的,是表示有定的；而b组则可以指任何一个个体,是无定的.石先生说这是一条严格的语法规律,强制作用于普通的光杆名词,并且已经证明它普遍作用于汉语的各方言.
但量词本身在有定无定的表达上是中性的.这里“有定”和“无定”的含义来自于结构赋义,即出现在某一句法位置上便会自动赋予这个语义特征.而在许多南方方言中,当表示单一个体时,“量+名”短语可以自由地出现在主语的位置上,受结构赋义规律的作用,表示有定的事物,功能相当于加上一个指示代词.例如：（3）汕头话：张画雅绝.（这张画漂亮极了.）（4）潮州话：张纸克来.（那张纸拿来.）当然,这只是一家之言,笔者就此问题曾与笔者的导师探讨过,他认为像上述所举的潮汕话例子中的“个”不一定就是指代用法.用普通量词省去“一”的说法也是可以说得过去的,这在闽南方言中就不存在这种用法.所以,笔者认为这种认为在广大的南方方言中以“量+名”的形式出现在主语位置上的“个”不能只把其理解为指示代词.如果这种说法成立的话,那么以此类推,所有的以“量+名”形式出现在主语位置上的量词都可以理解为具有指示代词的用法了,即量词在广大的南方方言中具有指代用法便有了普遍意义,而不是“个”的特例.
现在回过头来看一下,近代汉语中的普通量词“个”发展出的指代词和结构助词,从这两种用法发展的先后顺序也可以说明,指代词是较结构助词先有的用法.前文中已提到,王力先生认为“个”的量词用法已见于汉代,它的指示代词用法最早见于隋唐初期的文献,而结果助词的用法直到唐末文献中才见到,也就是说,“个”的指代用法比其结构助词的用法早出现近两、三百年的时间.
四、从辛词中“个”的结构助词用法看其虚化的演变过程
从笔者搜集到的包含“个”的这十几篇辛词中可以看出,这里没有上文探讨的“个”的指代词用法,只有量词与结构助词的用法.但这并不等于说“个”的指代用法在宋代就没有.笔者查阅了宋代其他诗词人的作品,发现“个”的指代词用法还是存在的,只是它常以合成词的身份出现而已,例如：（5）山头一任天灯现,个事何曾落见闻.（范成大《东林寺》）（6）海神亦叹公清德,少见孤舟个样轻.（刘克庄《送真舍人帅江西》）那么,为什么会出现这种现象呢,是因为这三位词人的生活年代相距甚远而导致其使用的语言具有各自的时代特征缘故呢,还是因为其他的原因,如地域的不同等等.经笔者考证这三位词人的生活年代及其各自的籍贯,笔者发现,范成大（1126――1193年）,吴县（今江苏苏州）人；刘克庄（1187――1269年）,莆田（今福建省莆田县）人；而辛弃疾（1140――1207年）,历城（今山东济南）人.从这里就不难看出,这三位词人生活的年代相去不是很远,所以他们诗词中“个”的使用,应该不是受时间的影响.再看一下他们的籍贯,即可得知前两位均属于南方人,而辛弃疾是山东济南人,属于典型的北方大汉.那么,前两者词作中口语词“个”的指代用法很有可能就是受到当时南方方言的影响.由此我们可以推知,“个”在当时北方方言中还是没有指示代词用法,但当时的部分南方方言中已经由量词用法发展出了这样一个小分支,即具有了指代词的功能了.
纵观“个”的历史演变,即“个”从量词发展为结构助词,是经历了一个漫长的过程.有学者考察唐五代的结构助词“个”主要见于唐诗、禅宗语录、敦煌变文等几类文献,并且在不同的文献及一种文献中不同作者的作品里面分布是不均的.可以说,这一时期唐诗中的助词“个”不多见,许多诗人的作品中都不用,用的话也仅是一两例.而吕叔湘（1984）详尽调查了“个”的用例,语料包括近代汉语各个时期的文献,得出用在非典型宾语前作宾语标记的用例中,出自宋金时代材料的较唐代的要多.因此,我们可以推断这一时期应是结构助词“个”的大发展时期.而在元刊杂剧中这样的用例更是俯拾皆是,用法也丰富多样,可见,“个”作为结构助词的使用在这一时期已是相当普遍了.
下面我们就来说一下宋代助词“个”的使用.根据部分宋代文献资料中出现的“个”的用例,我们可以看出这一时期的“个”有两个特点应引起注意：其一是在晚唐五代的基础上,“个”的功能更加成熟完备了.以北宋初年成书的禅宗史料《景德传灯录》为例,出现了处所名词带“个”后作定语,双音节形容词带“个”后作状语及“个”字词组作谓语的用法.其二是虽然“个”的用法更加成熟完备,但其数量却增加不多（以《景德传灯录》与《祖堂集》相比较而言）.那么,问题就出现了,即功能成熟与数量变化不大这一矛盾是如何产生的呢?曹先生对其进行了解释,他认为这一现象一是与编纂人有关；一是与当时的社会背景有关.具体来说,《景德传灯录》编纂采用的是半官话的形式,语言上自然要比寺院僧侣自行编纂的《祖堂集》规范一些,所以,像“个”这种带方言性的俗语词就比较难出现了.再有就是,北宋时期的政治中心在中原地区,当时的“官话”应当也更多地带有中原方言的影响.因而《景德传灯录》在这样的社会背景下,语言就会较接近“官话”,而排斥南方方言词语.笔者认为这种解释是较科学合理的,它既考虑到了文献成书的时代背景,也顾及到了其产生的地域特点及人文历史因素,因而其观点具有一定的说服力.
到南宋时,助词“个”用法还在继续使用,从南宋儒家语录《朱子语录》及辛弃疾带“个”的词中,我们可以看出,这种新的发展主要是动词带“个”的用法逐渐增多.例如,从辛词“个”字的用例中,就可以看出其动词+“个”占了绝大多数.由此可见,“个”的用法是在其使用中不断演变并发展出新的用法的.最终从量词“个”虚化而成了结构助词“个”的用法.
五、结语
量词“个”自其产生以来便得到了飞速发展,在其历史演变过程中,为适应交际的需要,可以说它的语义信息不仅发生了量变也发生了质变.而其量变又是其发生质变的一个诱发因素.量变的标志之一就是其指示对象的扩展变化,即指示对象从简单到复杂,从具体到抽象,范围也扩大到既可指示名量,也可指示复杂、抽象的量――结果、情状、程度等.而其量变的标志之一就是使用的高频率,可以说,正是这一点,使“个”的用法逐渐固定下来并日益扩展其地盘,变成了一个独占优势的单位词.“个”的质变则是指部分在非名词性词语前的“个”在发展中指量意义逐渐弱化,在它所处的句法位置上又发展出一些结构意义,变成以连接功能为主了,这时“个”即发生了质变,从量词演变为结构助词了.
在“个”的整个发展过程中,词义的虚化与结构关系的改变互相影响、互相制约.它们既是变化的结果,又是新变化的动力.因此也是我们考察其变化过程的线索.可以说,量词“个”的历史演变是一个复杂的课题,以上我们所列的只是一个简单的线索,其中仍有许多问题有待我们作进一步探索.
[作者单位：华侨大学]
诗词之辩
――从苏轼词艺中的古诗传统及
苏诗、苏词的分野中把握唐宋之际的文体演变
李侠
柳永革新慢词的形式特征,苏轼最卓越的成就则在拓展词的诗意,两人所为适可相提并论.虽然如此,柳词的灵感主要得力与通俗曲词,苏著的想象却源自其他诗体.苏词用到的很多技巧,都源出于“诗”的技巧,这种创作方法非特和他不羁一格的博大性情与优异的文学天赋相关联,更深刻启发并体现了诗,词之分野在宋代出现的新变.
一、从微观角度分析苏诗与苏词的题材,技巧,功用
对于一个作家来讲,区别不同的诗体结构（或文体结构）是一件必须而且重要的工作,因为不同的体裁常常代表不同的文学观念（或诗学观念）.对比阅读现存的全部苏轼诗作和词作可以发现：苏轼似乎把词保留为表示繁复情感的工具,而把诗视为处理杂事的媒介,例如论证,社会批评与闲情偶寄等等.具体举例如下：
苏轼最富抒情性的一首《江城子》,是为悼念亡妻王氏而填就. 但他并不曾为此写过任何悼亡“诗”,足见上文有其事实依据.同样的,苏轼对于丝竹之美的感受,大多也是透过词的形式表现出来. 不过,他写过多首律诗作为论辩之用,许多绝句也都拿来论画或谈书版.他的古体诗常常是叙事长制,词就罕见这种现象.这是题材,或者说是功用的分工.
再从写作技巧来看,苏轼的慢词经常浓缩自然景致,以便构架抒情语气.词中所表现的境界往往是经过提炼的,凝固浓缩的印象.以其名篇《念奴娇 赤壁怀古》为例,作品的时空背景与大致外貌只消几个字就能写成：
乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪.
周瑜英雄盖世,生性沉着.他克敌制胜,苏轼也写了不过两句词：
羽扇纶巾谈笑间,强虏灰飞烟灭.
把苏轼的《念奴娇》与较之主题雷同的一首古体诗作一对比阅读,其叙写方式的全然不同,鲜明可见.后者全诗如下：送郑户曹
水绕彭祖楼,山围戏马台.古来豪杰地,千岁有余哀.
隆准飞上天,重瞳亦成灰.白门下吕布,大星陨临淮.
尚想刘德舆,置酒此徘徊.尔来苦寂寞,废圃多苍苔.
河从百步响,山到九里回.山水自相激,夜声转风雷.
荡荡清河,黄楼我所开.秋月堕城角,春风摇酒杯.
迟君为座客,新诗出琼瑰.楼成君已去,人事固多乖.
他年君倦游,白首赋归来.登楼一长啸,使君安在哉.
这首诗写景的片段乃工笔刻画,仿佛无数意向的堆叠,颇有史诗“目录式”（catalogue）叙写的架势.诗中丰富的史典,又创宽广浑厚的新气象.《念奴娇》共计十九句,本诗只多出九句,但诗中世界远比《念奴娇》词更重视史实,写景也比词的浓度,密度要强.
再举一例,苏词所要强调的旨意,词人多半摘 要 谓之,不会费辞多谈.例如著名的《水调歌头 明月几时有》写亲人远别,苏轼也只用数行解开愁绪：
人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全,但愿人长久,千里共婵娟.
不过用古诗写同样的理念,苏轼就精工细写,敷衍的很长：
中秋月寄子由三首
舒子在汶上,闭门相对清.郑子向河朔,孤舟连夜行.
顿子虽咫尺,兀如在牢扃.赵子寄书来,水调有余声.
悠哉四子心,共此千里明.明月不解老,良辰难合并.
回头坐上人,聚散如流萍.尝闻此宵月,万里同阴晴.
天公自著意,此会那可轻.明年各相望,俯仰今古情.
慢词与古诗在章法上的根本差异,都可在这些例诗例词里寻出.
二、 苏词抒情世界的构筑笔法
由于苏词总有一股飘逸灵气,好似不食人间烟火,因而少有人仔细研究过苏词的抒情结构以及塑这种艺术风格的特定笔法.笔者以为,苏词固然行云流水,无拘无束；但这种看似无迹可寻的天成风貌之下,依然存在着一些特定的艺术笔法,可供我们发掘和借鉴.而这些笔法,或者说修辞策略,多数得益于苏轼个人的“古体诗学”.兹举数例于下文为证：
君不见兰亭修葺事,当时坐上皆豪逸.
“君不见”一词原系乐府歌谣《行路难》开篇的套语,尤可唤醒读者对史实的注意.苏轼于此所做的贡献,是把原属“叙事”作品的套语转化为“抒情”词法.
春色三分,二分尘土,一分流水.
三分春色一分愁.
十分酒,一分歌.
把“精确”的数字放在实则不能精确衡量的抽象体上,可能使“比例”本身变成“夸大”的妙方.而在中国诗歌的传统里,苏轼自非“量比”观的始作俑者.我们很容易就会联想到另一位泰斗极巨匠――李白,“白发三千丈,缘愁似个长.”“飞流直下三千尺”等等名句,无疑会给苏轼的词技带来有益的启发.
此外,古乐府诗盛行的“顶针续麻”的句构,在苏轼的词法中,也有精彩的再运用：
明日落花飞絮,飞絮送行舟,水东流.
终不羡人间,人间日似年.
另外,古诗,尤其是《诗经》中的大量篇章运用到的重复字词的笔法（在《诗经》这种手法的运用原因或出于方面歌唱）在苏词中已经再次创造性利用,却造成了咒语般的印象,语意因之奔腾万分,一泄到底：
多情多感仍多病,多景楼中.
莫道狂夫不解狂,狂夫老更狂.
除却以上举出的诗法为词所用之外,苏轼的词技不受任何的钳限,甚至尝试将古文中的一些字句写法运用到词体的创作中来.比如说虚字的运用,就是一项有趣而重要的革新,这种用法在苏轼之后的“以文为词”的辛稼轩笔下得到进一步的发扬光大：
噫、归去来兮!观草木欣荣,幽人自感,吾生行且休矣.
总之,通过上文的分析,可以看出苏词的技巧确实多多得益于古体诗学,而苏词中磅礴的意象,酣畅淋漓的情感和精致的结构；以及苏轼本人对于诗,词二体触角敏锐的区野等等,决定了苏轼在整个古典文学发展史中的关键变革性地位.而单就词这一特定文学体裁来看,在经历了漫长的扩张视野的阶段后,苏轼的出现,则顺理成章的为此一阶段谱下终曲.
[作者单位：民族大学文学与新闻传播学院]
赏蒋捷《一剪梅•,舟过吴江》
张楠柳桂秀刘莉源
全文赏析了该首词的全篇,并就历代各家对该词 的评论做出了分析.最为关键的在于,对于该词最末尾一句的,提出了新的写法.
第一次看到这首著名的词,时幼时看报纸上采访李政道的文章,他最喜欢的一句中国古典诗词,便是“红了樱桃、绿了芭蕉.”幼年的我尚不能理解其中的深蕴,只是惊叹于文字本身的美.现在终于得偿吾愿,可以坐下来,细致、柔密地,写这一篇赏析这首李博士最钟爱的词的文章,心里真是万分欢喜.
蒋捷,字胜欲,自号竹山,阳羡（今江苏省宜兴市）人.咸淳十年（1270）年中进士（关于这一点,胡适有不同看法）.宋亡后,他隐居不仕,隐居的地点就在这首词中所提到的吴江不远的太湖枝山,所以他有行世著集亦名《竹山词》.大德年间（1297――1307）,有许多人推荐他出仕,他也避而不久,坚持遁隐.
《一剪梅•,舟过吴江》全词如下：
一片春愁待酒浇.江上舟摇,楼上帘招.秋娘渡与泰娘桥,风又飘飘,雨又萧萧.
何日归家洗客袍银字笙调,心字香烧.流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉.
其中的“桥”字与“笙”字,有的版本分别作“娇”与“筝”,大概是传抄中脱衍之故,至今仍无定论.如同蒋捷的生卒年代一般,至今仍是未解,不能不说是文学史上的一大遗憾.
吴江,有两种解,一说是江苏省的吴江县,另一说是流经吴江县的吴淞江,又称吴江.起初我见“舟过吴江”,着重一“舟“字,认为既是行船,必是指吴淞江,但转念一想,应着重“过”字,吴淞江那样一整条江,是不好谈过的,所以应是指吴江县.秋娘渡,指苏州以南的吴江渡.秋娘又称杜仲阳,是唐德宗时镇海军节度使李的侍女.泰娘桥,苏州城西阊门之外皋桥.这两个地名虽看似只是为写词人所经之地,却也透过这莺莺燕燕的名字,透露出作者急欲归家,与柔媚的妻子相聚的心情.“帘”是指酒旗,一个“招”字更是摹画出江岸边酒楼上酒旗在迎风飘扬,也透露出作者渴望借酒浇愁的心理,与首句的“待酒浇”相呼应.后三句,用风雨飘摇的凄凉景象衬托了词人的愁情.上片着意抒写客愁.风雨吴江,在词人的眼中,乃是一片春愁.留滞津渡之间,无限漂泊之苦.欲借酒浇愁,苦于不可得.
下片开首,词人便用“何日”一句的设问,表达他急盼的归家之情.想象归家之后美好温馨的场面：燃香奏乐,其乐无穷.银字笙,清代沈雄《古今词话•,诗品》释曰：“银字,制笙以银作字,饰其音节.”就是指以银丝作字以表明音色高低的笙,连想象之中首先浮现的,都是如此精致的乐器,可见宋亡之前,词人生活的优厚,亦可见宋亡之后,颠沛流离的生活带给他的苦痛的巨大创伤.心字香亦有多解,杨慎《词品》卷二曰：“所谓‘心字香’者,以香末萦篆成心字也.”褚人获《坚瓠集》曰：“心字香者,外国以花酿香,作心字焚之.”想家中,调笙焚香,春光无限.而如今却流光似水,又是一年,词人不禁吟出了那句“古今未有”的奇句佳绝句：“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉.”“红”与“绿”色彩对映,形容词活用作动词,从视觉上对“流光容易把人抛”加以补充,把不见的时光流逝转化成可以捉摸的形象.难怪胡适评他“词到了宋末元初,许多词人都走入了纤细用典的咏物路上去.蒋捷的咏物词颇能自出新意,也肯自造新句.”这是今世,历人更是对他不吝赞美、褒誉有加.沈雄《古今词话》云：“其词章之刻入纤艳,非游戏余力为之者,乃有时故作狡狯耳.”毛晋《竹山词跋》中说：“竹山词语语纤巧,字字妍倩.”《四库全书提要•,竹山词提要》中讲：“捷词练字精深,音调谐畅,为倚声家之榘.”刘熙载《艺概》：“蒋竹山词洗练缜密,词多创获.（甚同胡适之语）.其志视梅溪较贞,视梦窗较清.刘文房为五言长城,竹山真亦长短句之长城欤!”最妙的是清代李佳,一语道破,他在《左庵词话》卷上中说：“蒋竹山《一剪梅》有云：‘银字笙调,心字香烧’；‘红了樱桃,绿了芭蕉’,久脍炙人口.”现代的学者周笃在文章中亦赞到：“酒渴与春愁都从舟行中写出.读来如听风雨打蓬声.韵美情流,真俊句也.‘秋娘渡与泰娘桥’自然入妙,用地名表现香茜情调,真成妙谛.‘红了樱桃,绿了芭蕉’,以色泽表时间,别饶风致.”
作者的春愁可以理解为两层含义,一是倦游思归,二是对年华流逝的感叹.有人说作者在词中透露出一种“淡淡的哀愁”,一种“有距离的美感”,似乎是举重若轻、充满审美地描写这两种忧伤.起初我也是这么理解的,但越读得多、对这首词和蒋捷这个人越了解,我就越不能赞同这种观点.词人虽没有撕心裂肺、振聋发聩的直抒胸臆,但他把黎黍之悲、家国之痛,全都寄寓在了对家的思念和对时光流转的感唱中了.随着阅读、了解、深入作者的感情世界,我越发被这种悲凉打动,沉浸当中.都说：“只有不如意的人,在现实世界得不到满足,才会擅长怀旧”,作者对时光的绝唱,亦寄托了他的许多哀情.这是,我才读懂结末美丽句子之下,饱含的意蕴.
幼时读采访李政道的文章,只是惊鸿一瞥,可这两句美丽的词,就已深深印到了我的脑海.只可惜年少的头脑中产生了一个“美丽的误会”,我一直将这两句记成了“红了樱桃,绿了芭蕉,流光容易把人抛”,现在我仍固执地认为,这首词如果这么写会更好.撇开前面几句与整首格律不谈,这一句,要美过原词的写法.先用色彩,直直地逼近读者的眼前,先“色”夺人,再将“流光”这可恶的主人公引出,结尾“抛”字的韵律更是与前相谐,读来留有余味,爱不释口.
[作者单位：内蒙古大学]