本站原创【内容摘 要 】艺术需要保持对自身的批判.这样的批判是无视所谓学科特质和疆界的,因为惟其如此,才有可能揭示被遮蔽的问题.
【关 键 词 】艺术 工具 批判
昆丁·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在他2009年的影片《无耻混蛋》（图1）里设计了这样的情节线索：以犹太人为主干的别动队深入敌后,专门以各种手段虐杀纳粹分子；死里逃生、一心复仇的犹太姑娘在巴黎开了一家电影院；两条线索交汇,别动队和姑娘在互不知情的情况下分头行动,在1944年巴黎的一家电影院里,将希特勒和他的纳粹高官们用纵火、击、爆炸等手段一窝端地全部解决了.
拆穿电影的电影
昆丁这一戏谑而颠覆历史的设计被拥趸者评价为独具魅力,因为其他导演大概不会这么大胆.笔者看到这一幕时的反应是：昆丁挑战常识,将矛头戳向观看电影的人.当观众不知不觉进入影片的情境,却被猛地掼回银幕以外,被电影撕扯着的思绪瞬间失重,幡然醒悟：“这是电影,假的,他用大耳光扇我呢”.
此刻观众被的,是那种对于镜头的下意识的信任.如果不是由于二战的历史对人们来说实在太过耳熟能详——至少二战结束于1945年、希特勒自毙于柏林的地下室等可以说妇孺皆知——我们或许会在故事里继续心安理得.然而此刻,由于时空距离尚难久远,观看者不免被现实和电影之间、常识和艺术之间的落差“闪了腰”.银幕里幻生的一切被这一闪闪回了银幕,事件的发生场域转移到了银幕与观众之间,观众似乎瞬间具备了站在艺术与现实世界之外的第三角度冷眼旁观的立场与能力.
电影借自己自渎式的狂欢给那些想坐在影院里过狂欢瘾的人以当头棒喝,不知昆丁此举是否意在自觉地“觉他”.有一则影评认为,昆丁的兴致只是在大肆地玩电影,与此之外的一切都无关.他说《无耻混蛋》是一部关于电影的电影,是昆丁所做的一个关于电影的白日梦：只有在电影中,犹太人才有可能反过来虐杀德国人,也只有在电影中,二战才可能结束于1944年,且结束于一家电影院里.还说《无耻混蛋》从未忘记把自己看作电影传统的延伸,在推动剧情、刻画人物和制造画面奇观等方面,都是在向电影传统致敬,虽然用的是戏仿和拼贴的方式.①这可能是昆丁的初衷,但是在笔者看来,开头所说的那一幕已经逸出电影的自足,因为对普通观众来说,即使对那些经典一无所闻,在常识的背景前,却躲不过那一记耳光.因此就这一幕而言,它不仅是关于电影的,更是针对电影和拆穿电影的.
说一部电影是关于电影的电影,或者说一件艺术作品是关于该艺术的作品,就好像说“笔笔有来历”,它体现了这门艺术的自在性和衍生力.而说到针对和拆穿电影的电影,或者针对和拆穿该艺术的艺术作品,便会令人坐立不安.例如马格利特（René Magritte）的《形象的背叛——这不是烟斗》（图2）,画中的形象是一个烟斗,底下的一行字却写着“这不是烟斗”,通过文字和图像的互相消解,指向了对绘画的怀疑.绘画这件事以及人们读画时的普遍心理假设——假设画面是一个透明的窗口,里面摆放着内容——在此遭到挑战.如同前面所说,事件的发生场域从画面中转移到了画面与观众之间,人们读到它时或许会想：“对呀,这不是烟斗,而是一幅画.”
《这不是烟斗》是用正在使用的工具来批判该工具本身,《无耻混蛋》的那一幕从接受层面上也有些接近.
对武器的批判
其实所谓“拆穿电影”的电影在电影史上不是新鲜事.50年前法国的新浪潮电影,就是专门挑战传统观影习惯的.在一篇纪念新浪潮50周年（1959—2009年）的网文中,作者罗列了当年那些晦涩难懂的影片的技术秘笈,总结了“九大障碍”（即那些令观众看不懂的障碍）.其中：
障碍三：重建观影关系
等
告诉你我怎么拍
等导演将自己的创作方法直接展示在银幕上.阿兰·罗布·格里耶在《不朽的女人》中让录音机倒带,删去他不需要的对话,或者是删掉一些他认为在电影中不恰当的片段.可是问题是,所有这些需要的、不需要的、正确的、错误的素材都并列地展示在观众的面前.这样的片段看起来非常的费解,实际上这是导演疏离观众的一个手段.他故意要把自己的创作过程展示在观众的面前,让观众目睹创作过程的复杂和繁冗.
在《我略知她一二》（图3）里,许多角色也会突然转过头来向观众说话——店员、美容院小姐和其他的,除了阻止我们成为传统的观众外,也真实地显示了巴黎郊区人们的想法.
除此之外,戈达尔在街头拍摄《筋疲力尽》的时候,毫不忌讳自己的镜头“穿帮”,他会猎奇似地记录下周围围观群众的指手画脚,或者是从摄影机后和那些自大的巴黎人吵上几句.②
很容易看出,这些招数正是《无耻混蛋》那一幕的鼻祖,只是作为问题的原始形态,他们的批判非常直接,甚至生硬.在他们的电影语言探索中,牺牲观赏性似乎是必然代价,甚至可以说他们就是针对观赏性去的——普通观众对普通电影的普通观看习惯正是他们的批判对象.
普通的观看习惯建立于对镜头的信任之上,这从早期电影史那个著名的故事——座中的观众惊呼闪躲银幕上迎面开来的火车头——可见一斑,摄影与电影从绘画的手中接过了再现现实的重任,人们对其信任有加.1936年,本雅明（Walter Benjamin）写成了后来声名大噪的《机械复制时代的艺术作品》.这是一篇为摄影和电影张目的文章,他认为艺术品的价值在于通过展演来践行共产主义立场的“艺术政治化”,摄影和电影因而显现出比之绘画的无与伦比的工具优越性.作为范例,他说：“等电影在实践方面——尤其是在俄国,革命已经局部完成了.苏联影片里的许多演员并非我们平常所谓的演员,而是一般民众,扮演的角色就是自己本身,尤其是他们在工作岗位上的角色.西欧的资本主义电影工业则拒绝满足现代人看到自己的复制形象的渴望.在此情况下,电影制片人便以幻影奇景及模棱暧昧的投机来激起大众的兴趣.”③
看到自己——而不是麻醉自己的幻影奇景,无疑是一种走向自我解放的进步.进而更深一层的诘问应该是：一般民众在影片中到底是自己,还是被“摆拍”成符合要求的自己?比自己扮演自己更彻底的立场,是拒绝“被扮演”,无论他人还是自己.本雅明几乎触及到了这一点,但终于止步于此.从某种过于超然的角度说,革命的前苏联电影和本雅明所批判的资本主义电影工业是用同样的工具展演不同的内容,但在本雅明的年代,他在某一点上和笔者一样,那就是对镜头——工具,不由自主地信任. 不知新浪潮是否属于本雅明所批判的“幻影奇景及模棱暧昧的投机”,但是他们质疑镜头,也渴望将此质疑传染给他人,从另一面说是提醒现代人去看自己（而不只是自己的形象）.他们将自己的工作与所谓商业电影划出了鸿沟,可是观赏性的缺失也使得他们的探索难以走出塔.反而几十年之后,同类的问题脱掉了吓人的学术外衣,从花里胡哨的商业电影里蓦地冒出来,在不经意间闪你一下,倒比前辈们巧妙（和滑头）.对一个下意识地信任镜头以至于忘记了镜头的存在的人来说,这样或许更有效.
本雅明若不幸获睹这样的电影,不知是否会坚决反对.后来的历史证明,工具主义倾向的艺术观难免会令艺术沦为彻底的工具,我们的工具有可能正在或已经在使用中蛊惑了我们、俘获了我们,用马克思的话说,“人们活动的结果转化为一种人们不能驾驭反而受其控制的异己的力量.”④而对工具的批判从正视工具出发,至少会唤起正视自身的可能,或许还会具有某种社会功能（或许没有）.“灵光消逝”（这是本雅明最著名的论点）不能仅靠他者的启蒙,而必须继之以充分的自觉.
马克思还曾说“批判的武器不能代替武器的批判”,其本意基本可以从字面理解.⑤然而在后来以至当今的格局里,毋宁将其引申为：批判的武器是用既有的武器（工具）——艺术是其中之一,来批判社会,而“对”武器的批判则是通过对武器（工具）的改造来改造社会,其中包括艺术针对自己作为批判者的自我批判.⑥
自我批判的学科界限?
20世纪重量级的艺术批评家、抽象表现主义绘画的推手格林伯格（Clement Greenberg）对现代主义下过这样的定义：“现代主义的本质在我看来,在于利用一种学科的特有方法去批判该学科自身,但不是去颠覆它,而是在其能力范围内更加坚实地确立其地位.”⑦
批判,而又不颠覆,是这句话的两个重点,说实话让人有点无所适从.到底该批判还是该维护?若说兼顾,未免太机巧了.实际上,把它稍加改变来描述艺术史倒也没错,艺术常有颠覆的举动,却最终仍归于艺术,形成了艺术的新的外观.但若将其作为一种面向未知领域的主张,就只能说是一种硬撑门面的形而上学：欢迎批判,但是其实,大家意思意思得了.
毋宁砍掉后半句,只说“利用一种学科的特有方法去批判该学科自身”.学科的自我批判指向独立的、自我指涉的学科语言（纯粹的文字、纯粹的绘画、纯粹的电影等）,构成现代主义的主干,它所针对和淘汰的,是曾经作为其内涵的“内容”.看看人们怎么说：加塞特（Orte Gasset）说“艺术的去人性化”（1925年）,苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说“反对阐释”（1964年）,从题目中隐约可见人们花费了多少时间,目的是将艺术形式从此前的内容载体功能中释放出来.人们成功了.
“学科的特有方法”也暗示学科有其本体特质.但是艺术恰恰是一个难以提前描画其界限的领域,若照格林伯格的后半句,就变成了对问题形态的简化和固化.固化的学科界限在实践中难以应对陌生的新事物,尤其是这些新事物恐怕永远不会在所谓的界限之内发生.例如杜尚的《泉》（图4）.1917年杜尚把小便器搬到独立艺术家展览中时,几乎没有人知道他的意图.即使是他的艺术家同道,也不过认为他是在展现小便器光洁透白的美,是在拓展“视觉审美”的界限.脱离实用功能的独立美感——这是标准的现代主义美学.然而多年以后杜尚自己却说：“当我发现现成品时,我想的是气一气美学等我把瓶子架、小便器向他们的脸上砸去,以示挑战,而现在呢,他们却因为它们的审美之美而对之崇拜.”⑧
不知根据杜尚的初衷“气一气美学”是属于艺术行为,还是只是恶作剧的挑衅.无论如何,人们对瓶子架和小便器的崇拜续写了艺术史,历史的强大消化力把砸过来的暗器变成博物馆中的奇珍,尽管人们崇拜的可能不会是小便器的审美之美,而是杜尚的作为.杜尚的作为的确拓宽了艺术（主要不是视觉审美）的界限,它把艺术的学科边界从审美领域拓宽到了审美之外,他所针对的问题——简单说就是对艺术、艺术品以及艺术展览模式的惯性认识的挑战——后来已经是艺术的常规问题,他抛出一个不知道属不属于艺术的东西,却形成对艺术这门学科的深刻的批判.
小便器无论如何不是某种以视觉为旨归的艺术.按照阿瑟·丹托（Arthur Danto）的说法,格林伯格“面对作为艺术家的杜尚一点用处都没有,也大为不耐烦”.⑨的确,杜尚在格林伯格眼中可能不属于批判艺术学科以巩固艺术之地位的人.在格林伯格眼中,艺术的深层本质不离形式范畴,从印象主义到抽象表现主义,他注重的始终是媒介材料在形式层面的锤炼,面对那些不以视觉形式为务的东西,他的衡量标准捉襟见肘.事实证明他被演进的问题形态抛在了身后.
格林伯格的失误在于,他将学科的某一特别形态直接等同于其本身了.但他所说学科的自我批判无疑很正确.在现代主义开创的一段时期,艺术经由纯粹性的批判,提醒人们不要将艺术误解为只是对世界的模仿；在艺术显现为独立于现实世界的存在物时,艺术又经过与现实之间关系的批判,提醒人们艺术可以怎样地作用于人；今天,艺术又可能向任何方向拐去或逃开,艺术与现实、艺术与生活的交界处是所有问题的潜在发生场.艺术和生活愈发花样繁多,没有谁再能宣称“艺术应该怎样”或“生活应该怎样”,这其实更需要格林伯格式的批判意识,也更需要杜尚式的问题敏感.你看杜尚好些年不搞艺术,专心下象棋,对自己参与创立的艺术疆界照样不认可.这家伙,拿自己开刀,问题却指向你我.
回头再看《无耻混蛋》的那一幕,笔者夸张地称之为拆穿电影的电影.观众的注意力从情节里被打回到银幕与自己之间,从看电影里的故事变为看“电影”这件事,观众无意间被引入人与自身文化产品之间关系的思考.其实,被拆穿的是我们,是我们眼中的事实,是我们心中的世界图像.电影也罢、绘画也罢、其他的什么也罢,艺术也罢、不是艺术也罢,无论哪一个学科,或不知哪一个学科,不可以不进行对自己的批判.这样的批判毋宁是无视所谓学科特质和疆界的,因为惟其如此,才有可能揭示被遮蔽的问题.汉斯·贝尔廷（Hans Belting）说得很对（在他说到艺术史这个学科的存在时）：“如果我们把对艺术媒介的质疑、对历史人物及其世界图像的质疑看作一种永恒的试验,也许要更为恰当.”⑩
注释：
①加书亚.《无耻混蛋》：关于电影的电影[EB/OL].http：//movie.douban./review/2807075/,2009-11-30/2012-03-30.
②云起.新浪潮电影为何难懂 五十年后清算九大障碍[EB/OL].http：//news.mtime./2009/04/09/1407524.,2009-04-29/2012-03-30.
③瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代--本雅明论艺术[M].许绮玲、林志明,译.桂林：广西师范大学出版社,2008：78.
④马克思,恩格斯.德意志意识形态[A].马克思恩格斯选集（第1卷）[C].北京：人民出版社,1995.
⑤马克思,恩格斯.黑格尔法哲学批判导言[A].马克思恩格斯选集（第1卷）[C].北京：人民出版社,1995.
⑥费大为.我反对的,我拥护的[EB/OL].http：//news.artxun./huihua-901-4504840.s,2008-04-02/2012-03-30.
⑦格林伯格.现代主义绘画//阿瑟·G·丹托著,王春晨译.艺术的终结之后--当代艺术与历史的界限[M].南京：江苏人民出版社,2007：9.
⑧杜尚：“致汉斯·里希特的信函”//阿瑟·G·丹托著,王春晨译.艺术的终结之后--当代艺术与历史的界限[M].南京：江苏人民出版社,2007：90.
⑨阿瑟·G·丹托.艺术的终结之后--当代艺术与历史的界限[M].王春晨,译.南京：江苏人民出版社,2007：90.
⑩汉斯·贝尔廷.艺术史的终结?[M].北京：中国人民大学出版社,2010：326.
作者单位：戏剧学院舞台美术系
（责任编辑：鞠向玲）