本站原创张庚(1911―2003)是一位学贯中西、囊括古今的戏剧家、理论家、评论家、教育家.在他70年的学术生涯和艺术实践中,成功地运用马克思主义的基本原则,对中国戏剧的发展及其内在艺术规律进行了科学的审视与精当的理论概括,出版了《戏剧概论》、《戏剧艺术引论》、《论新歌剧》、《论戏曲表现现代生活》、《张庚戏剧论文集》、《戏曲艺术论》等多部论著.他还主持编纂了《中国大百科全书戏曲曲艺》卷、《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《当代中国戏曲》、《中国戏曲志》等多个重大科研项目.张庚为中国戏剧理论的建构做出了卓越的贡献,他的戏剧理论和实践是我国艺术理论宝库中的一宗珍贵财富.
张庚的学术思想是一个丰富、完整的理论体系,他对中国戏剧的贡献是多方面的,“他对中国戏剧发展的理论建树,主要体现在以下几个方面：(一)对中国戏曲学科建设的构建,创立了资料―志书―史―论―批评五位一体的完整体系.(二)创立了‘剧诗’说,揭示了中国戏曲的美学本质.(三)提出了戏曲现代化,话剧、歌剧民族化的主张,不仅对中国当代戏剧的理论建设做出了杰出的贡献,而且对中国戏剧的舞台艺术实践产生了重大的影响.(四)创立了中国戏曲方志学的理论,指导了中国戏曲志的编纂实践,使戏曲学与中国传统的方志学有机地结合起来,拓宽了戏曲的研究领域.”张庚在全面、系统地探讨戏剧艺术规律,阐述中国戏剧艺术的民族特点和美学特征时,提出了诸多重要的学术观点,下面撷取几点精华,分述如下：
一、话剧民族化与戏曲现代化
话剧从西方传人中国后,如何使这一新的艺术形式适应中国观众的需要,使之成为中国大众喜闻乐见的艺术；而源远流长的中华民族古老的戏曲艺术,又怎样才能适应时代的发展,使传统戏曲现代化.这两个问题是中国现代戏剧发展中一直没能得到圆满解决的难点问题,也是中国戏剧界长期争论的焦点.早在1939年,张庚就眼光远大、富有前瞻性地发表了《话剧民族化与旧剧现代化》的重要文章.在这篇文章中,张庚分析了我国“五四”到抗战前戏剧的历史倾向,阐述了抗战以来戏剧出现的新变化、新矛盾,进而提出了中国戏剧发展的正确路径和方向――话剧的民族化与旧剧的现代化.之后.这一相互联系着的戏剧发展的时代课题,成为张庚不断深入探讨并倾心奋斗了一生的目标.
话剧作为一种舶来的艺术样式,在它传入之初,与中国受众存在着较大的隔膜.当时的话剧以学生演剧为主,他们搬演翻译过来的外国剧本或由外国戏剧故事改编的剧本.后来虽然也编演了一些自己创作的反映当时生活的剧目,但多是反映城市知识阶层的生活,语言上也欠通俗,所以受众面较小,话剧的影响十分有限.抗日战争爆发后,一些进步的知识分子以话剧为武器去宣传群众,但效果并不理想,他们发现所演的话剧同普通百姓的欣赏趣味和欣赏水平不相适应.张庚深深感到话剧艺术的实践和人民群众之间的距离日益加大,其发展更是举步维艰.那么,如何改变话剧面临的窘境,张庚认为要重视利用和改造“旧形式”,要彻底转变过去话剧洋化的作风,使它完全适合于中国广大的民众.正是基于这样的认识,张庚提出了“话剧民族化”的主张,在他看来,话剧艺术要在中国得以发展、繁荣,就要克服片面“西化”的倾向,合理地学习借鉴我们民族戏剧形式,尤其是历代传承下来的表演等方面的经验,并创造性地应用到话剧艺术中去,使话剧艺术创造出中华民族的新戏剧.
要实现话剧民族化的目标,张庚认为不能急于求成,应循序渐进地向前推进.首先,必须走话剧大众化之路,尽快地“改变话剧洋化的作风”,以适合中国广大民众的审美要求和审美接受习惯.张庚身体力行,坚持生活在工农大众之中.尤其是在1942年延安文艺座谈会之后,他和鲁艺的同志们响应的号召,走出“小鲁艺”,深入到人民群众中去,通过参加火热的斗争,熟悉普通民众生活,进而开始从人民群众的审美心理、审美要求上来审视话剧艺术,同时开始了对我国民间小戏、传统戏曲的研究.他要求话剧不仅在内容上应该描写中国民众所熟悉的生活和所关心的事情,而且在艺术手段上也应该努力适应人民群众的要求.鉴于语言对话剧的重要意义,他特别强调剧作者在深入群众生活当中把我国广大劳动人民丰富的语言掌握起来、运用起来,并且提高到文学语言的程度,让话剧成为广大群众喜闻乐见的艺术.只有使话剧在内容与形式上都适应了中国民众的接受习惯,话剧才能走进大众、深入大众.其次,话剧在中国扎根以后,要使这门艺术发展、完善,还必须不断探索其必备的艺术规范.张庚认为,话剧之所以让中国观众感到陌生而难以接受,是因为它作为一种舶来品,其形式与中国观众的欣赏趣味有较大差异.因此,要想使话剧立足于中国、扎根于民众,就需要学习和借鉴中国传统戏曲艺术的“旧形式”,因为“旧剧中有许许多多的方法、基本训练,都值得我们去学习、研究和整理出来”,以使话剧艺术与中国戏剧传统结合起来,并创造出具有独特民族风格的中国人自己的话剧.
张庚在上个世纪30年代投身进步戏剧运动时,是从研究话剧开始的,那一时期实践的对象主要是话剧和新歌剧.因此,话剧的民族化是他戏剧研究的起点.1953年,张庚从中央戏剧学院调任中国戏曲研究院副院长,使他走上了戏曲改革运动的第一线.之后,他工作和研究的重点便转移到了戏曲方面,张庚开始致力于中国戏曲艺术现代化的研究和建构上.随着1952年10月北京第一届全国戏曲观摩演出；1954年9月上海华东戏曲观摩演出；1956年4月昆剧《十五贯》进京演出；1956年6月、1957年4月两次全国戏曲剧目工作会议等大型活动的开展,张庚观摩欣赏到了众多优秀的京剧、昆曲、梆子、川剧等传统戏曲的剧目,使他对我国丰富多样的传统戏曲艺术的风貌有了深入的了解和把握,并对如何实现戏曲艺术现代化有了清晰的构想.
20世纪50年代,张庚就戏曲的现代化问题.发表了许多重要文章,中国戏剧出版社于1958年集结出版了张庚这个时期的论文集,书名为《论戏曲表现现代生活》.在该书的序言里,张庚自述说：“关于戏曲表现现代生活,一直是我感到很大吸引力的一个问题.这些年来,总没有断了对它的研究,在我直接参加戏曲工作之前,是以研究新歌剧的方式来进行的；自从参加了戏曲的工作之后,我有机会接触了更多方面的问题,因此每年也总要写一两篇这方面的文章.我之所以特别重视这方面的问题,是觉得表现新社会新人物的戏剧一定要和我们优秀的悠长的戏曲传统密切衔接起来才能获得更广大的观众.历史是不能割断的,中国的戏曲的传统,从内容到形式,也一定能够和光辉的、史无前例的新时代结合起来,发展成一种思想性和艺术性都更高的新戏剧.”由此可见,张庚非常重视戏曲表现现代生活和创建新戏剧的问题,在他 看来,戏曲的现代化,就是要使戏曲在同新的时代、新的群众相结合中,从内容到形式发生一个大的变化,要给旧的戏曲形式赋予新的意义,要使传统戏曲艺术更新、发展,并创造出富有时代特色的新戏曲.戏曲现代化的核心就是如何“以中国人的审美标准和方式,表现现代生活与现代意识”,这其中也包括用现代人的眼光去表现我们的历史.张庚的这些独到见解,是符合艺术表现生活的客观规律的.
对怎样才能实现戏曲现代化的问题,张庚也进行了深入的探讨,提出了戏曲现代化实践应采取的具体步骤：第一,现代题材的剧目是最能体现戏曲现代化思路的艺术形式.张庚是现代戏热心的倡导者和坚决的支持者.他深知,戏曲的现代化首先是作品内容的现代化.直接从当代人民生活斗争中取材创作,能更真实生动地反映当代人的精神面貌与审美风尚.为此,他提倡大力发展现代剧目,创作出一批符合群众欣赏习惯,经得起考验的现代戏.在工作中,他一直给予积极进行现代戏试验的艺术工作者以坚决的支持,从一种新手法的创造(如《张四快》的骑车身段)到一个个难题的突破(如表现领袖人物的演唱处理),他都亲临观摩,及时肯定,大力宣传.第二,大量的传统剧目中蕴涵着丰富的人民性和艺术性,它不仅是中国民众长期以来喜闻乐见的艺术形式,并拥有很大的观众市场.张庚在提倡大力发展现代戏的同时,坚持反对把戏曲表现现代生活片面化、绝对化,他驳斥了那种所谓“只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务”的说法,阐述了表现历史生活的传统剧目在社会主义艺术家手中,完全有可能具备社会主义新文化的意义.他认为,历史生活和现代生活并不绝缘,很多历史教训对于今天有很大的教育意义.历史题材自有它独特的价值.因而,张庚特别指出了传统戏曲剧目整理的重要性及主要途径,要求用新的观点重新和处理表现古人生活的传统剧目,“着眼在对人物的重新解释”中,更好地反映时代精神.第三,时代的发展,不仅要求我们对古人创作的历史题材剧目做出新解释和整理,而且要求我们站在今天的立场上,以历史唯物主义观点,创作新的历史题材剧目,即“新编历史剧”.新编历史剧是以现代人的眼光来审视历史题材,所以其中必然融入了现代人的文化审美观念和时代精神.张庚认为新编历史剧具有重要的现实意义,是戏曲现代化不容忽视的艺术样式.他发表了《古为今用――历史剧的灵魂》、《关于新编古代戏的几个问题》等论文,重申历史剧的现实意义,并以丰富的例证,说明新旧历史剧的区别,勉励历史剧作者以历史唯物主义为指导,创作出优秀的“古为今用”的新编历史剧.总之,在戏曲现代化上,张庚赞成执行“现代戏、传统戏、新编古代戏三并举”的剧目政策,主张用不同的艺术样式、从不同的角度去反映时代精神,满足广大人民群众多方面的审美需要.
二、剧诗说
剧诗说是张庚戏曲美学思想的核心,在中国戏剧界影响深远.张庚首次提出“剧诗”这一概念,是在1944年5月15日发表于《解放日报》的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》一文中.针对当时秧歌剧创作的“语言观念问题”,张庚指出：“我们应当锻炼出一种新的剧诗,不是旧剧的老一套,也不是知识分子的抒情调.”随后,在1948年8月写的《秧歌与新歌剧――技术上的若干问题》中,张庚提出：“歌剧所要求的语言是诗的语言.等我们在这里所说的诗是‘剧诗’,而不是一般的抒情诗.”1950年,张庚在《新歌剧――在秧歌剧的基础上提高一步》中说：“剧诗还有一个特点,在于它是舞台上的诗而不是单纯说唱的诗”.这些论述是张庚在新歌剧艺术实践中对剧诗的初步探讨.20世纪60年代初,张庚通过对戏剧运动中出现的正反两个方面经验教训的思考,对剧诗的特点有了新的认识.1962年,他在《文艺报》上发表了《关于剧诗》；1963年,又在《戏剧报》上发表了《再谈剧诗》.在这两篇文章中,张庚明确提出了“戏曲是诗”的命题,并阐述了剧诗应当“言志”；应当“逼真而深刻地描绘人物”；应当讲究“语言的艺术”；应当追求“诗意”,营构“意境”等特性.这标志着剧诗说具有了系统性.进入新时期后,张庚在《戏曲艺术论》(1980年)、《中国戏曲的美学特点》(1984年)、《珍惜舞台上的诗意》(1985年)等专著、论文中多次论及“剧诗”,从戏曲美学的角度对这一学说进行了更为完备的论述,并将中国古典艺术理论中的“物感说”融入到对“剧诗”的阐述中,使剧诗说理论得到了进一步的深化与开拓.尤其是在《戏曲艺术论》一书中,张庚专列一章“戏曲剧本――剧诗”,深入探讨了剧本的诗化问题,以大量生动的戏曲剧本为例,论析了剧诗的形式、剧诗的语言、剧诗的风格等,提出了不少富有创见性的艺术见解,凸现出剧诗说的现实意义及理论价值.
在张庚看来,戏曲艺术的审美本性就是诗性,戏曲的诗化不是局部性的而是整体特性.所谓剧诗,既指戏剧文学,包括戏剧的结构、人物塑造、语言等各个方面；也指从剧作到演出,从作家到演员,乃至整个舞台艺术,都要按照诗歌的意蕴和韵律进行整体的创造.剧诗说具有丰富的多方面的内容,但大致说来主要是两个方面.第一,戏曲是不同于抒情诗、叙事诗的另一种诗体――剧诗,并且强调了它的综合性.他指出,从艺术因素构成看,戏曲的主要来源是滑稽戏、说唱和歌舞,这些因素综合到戏曲中间以后,是以节奏统一在一起的.第二,戏曲从剧本到舞台演出都要有诗的意境.张庚强调戏曲“是舞台上的诗”,演出集体和导演要“注意将剧作中的诗意翻译到舞台上”,在台上“造成诗韵意境”,要让作品真正感动人心,给人一种渗透到心灵里的震动.
戏曲剧本的诗化,是剧诗说研究的重点,体现了张庚对戏曲文学本质特性的认识.张庚认为“剧诗”是戏曲文学剧本的总体特征,其他特征都由此而派生.因此,张庚对戏曲剧本诗性品格的论述,值得我们重视.对他的一些重要见解,分述如下：
1.强调“物”与“感”的互映互补
在深入研究“剧诗”说中,张庚认为“诗”,一要有物,二要有感.戏曲也需要这样.剧本的诗意产生于作家对描写对象的了解和认识,作家只有亲身参加社会斗争,对生活有透彻的观察、分析和感悟,才能产生对人和事物深刻而独到的了解,正是在这种透彻的了解中才能产生出强烈的创作冲动.作家的感情不是从“理所当然”而来,而是从“情不可遏”而来.在剧本中,作家的感情又是从描绘的客观事物中抒发出来的,感情的内容又是对这个人或那个人,这件事或那件事的是非爱憎.所以,对剧诗来说,“物”与“感”是互映互补的.倘若有“感”而无“物”,感情失去了依托,作品是难以构成的；反之,有“物”而无“感”,纯客观、机械地去摹写真人真事或历史事实,就会坠入“事障”,创作不出富有诗意的剧作.张庚认为剧诗应当有情、有境、有理,情理交融,情景相生.因 此可见,张庚的剧诗说与物感说相互联系、互为表里.物感说不仅在情感与外物的关系上为剧诗说提供了深层的理论依据,而且也使剧诗说更为深刻地把握到了戏曲艺术的本质特征.
2.剧诗的形式特点不容忽视
张庚在研究剧诗内容对社会生活的反映的同时,非常重视剧诗形式的作用,他曾多方面地深入阐述过剧诗形式问题,并总结出了剧诗形式上的主要特点：首先,作家是用形象塑造的方法,从写矛盾、写斗争、写人物的行动中表明鲜明的褒贬态度的.张庚说：“剧诗是要从动作中来写人物的,要写人物对这件事如何处理”.矛盾斗争揭示得深入,人物性格才写得深.剧诗作家的感慨是建立在对事物深刻的认识之上,不能主观,其立场应当有说服力,对人和事件的评价要让观众服气.其次,剧诗既是舞台上的剧本,又是口头上唱出来的诗,它与音乐紧密结合.剧诗的长度要有一定的限制,其文字和细节都应该少而精,细节要有表现力,文字要有概括性.但剧中必须的场合仍要充分发挥,做到说够、唱够、情感要抒发够.张庚曾打过一个生动的比喻,他说：“剧诗这种形式,它的作者,应当像非常好的后勤部长一样,需要花的钱能够毫不吝啬；不该花的地方,一个子儿也不拿出来.写戏也是这样,一句多余的话不讲,但是要把感情发挥透的地方,他可以大段地唱.”这充分体现了张庚在处理剧诗形式上的辩证法.第三,剧诗要讲究结构,能获得良好的舞台效果.为此必须十分经济地处理情节,把情节结构成一个有机的整体,不能随便增减.要把多种艺术手段综合起来运用,各自运用到最恰当的地方,才能取得最好的效果.
3.剧诗语言的提炼与运用
文学是语言的艺术,剧诗作为诗体文学样式之一,在语言上有着更为严格而特殊的要求.除了具备一般文学语言的形象性、情意性、多样性、音乐性的特征外,还应该在人物语言的个性化、唱词念白的节奏韵律等方面下功夫.张庚对剧诗语言有过深入细致的分析和独到的见解.他从剧诗是口头的诗,是唱给人听的诗,即“场上之曲”,不是“案头之曲”的特点着眼,强调剧诗应具备的语言特性.其语言应当是经过锤炼的“炼语”,简洁凝练,且具有非常强的表现力.剧诗要塑造多种人物,语言需要多种多样复杂的风格,以凸现出人物鲜明独特的性格.为此,张庚强调是什么人,就要用什么话,人物口吻要逼真,不怕庸俗,要用大众能懂的语言来写.在音乐性方面,曲词要有鲜明的节奏感,合乎一定的格律,以充分表达出作者的胸中之情.他号召剧诗作家要从民间文艺中汲取养料,从民歌的格式中找到节奏性的灵感,加以提炼,形成他们表达感情的有效手段.除了唱词,戏曲说白也要精炼,不能嗦,念起来清晰响亮,简洁有力,节奏明确；说白和唱、打一样,要安插在最合适的地方,有效地增强戏剧性.在张庚看来,能否艺术地运用好表意抒情的文学语言,对于剧诗而言具有举足轻重的作用.
三、表演中心论
戏曲是以舞台的演出形式而存在,以演员的动作和声音为主要表现手段.为观众当场表演故事的艺术样式.中国戏曲更是把所有戏剧性元素都纳入演员的表演.其本质为表演戏剧.张庚深谙中国戏曲的这一根本特质,在戏曲研究和实践中,高度重视戏曲的表演,不仅提出了“表演中心论”,而且从多方面探讨了戏曲表演的特点和规律,提出了不少富有创见和现实指导性的学术观点.
在1959年1月6日发表于《人民日报》的《戏曲的形式》一文中,张庚明确提出了“表演中心论”,他说：“各种艺术手段应集中到演员身上,把他们的人物形象塑造得鲜明起来,等这条道理,从前也有人称它为演员中心论,为了避免误解,我们还是称它做表演中心论更好些.”尔后,在1980年发表的《漫谈戏曲的表演体系问题》中,张庚又强调：“戏曲是拿表演艺术做中心的,但这和平常说的‘演员中心论’是两回事.等戏曲这种综合艺术是以表演为核心的,表演的特点影响到各方面.这是一个理论上的问题,也是一个美学上的问题.”此外,在《中国戏曲表演体系问题》中,张庚进一步指出：“中国戏曲是以表演为中心的.中国舞台上一切艺术都是围绕着表演艺术的,舞台上可以没有布景,但绝对不能没有好的表演.等戏曲的音乐、美术都是围绕着整个表演中心的,这是中国戏曲一个最大的特点.”这些论述均表达了张庚“表演中心论”的思想,这一有价值的思想科学地概括出了中国戏曲的本质.张庚对“表演中心论”的阐述很丰富,不少观点对发展当代中国的戏剧表演艺术都有积极意义.择其要者,略述如下：
1.追溯戏曲表演艺术的来源,彰显戏曲艺术的本质特征
张庚曾认真考察过戏曲表演艺术的来源,追溯出三个来源并对其进行了深入的论析.他认为,戏曲表演艺术的三个来源分别是滑稽戏、说唱演员的表演和舞蹈.滑稽戏的表演是一种散文式的表演,他在中国戏里是最早且资格最老的表演.它的特点之一,就是自己讽刺自己.这种滑稽幽默的“自讽”,被成功地运用到戏曲净角、丑角的表演中,使观众在忍俊不禁的笑声中获得审美享受.中国戏曲中的演唱艺术,是从说唱中间来的.张庚指出：“戏曲形成之后,演员以唱为主,但在唱的同时又有动作,这唱曲艺的表演技术被吸收到戏曲中间来,戏曲的老生、青衣主要还是以唱为主,也有动作,当然他们的动作比说唱演员又要复杂得多了.”舞蹈是戏曲表演艺术的第三个来源.民间传统舞蹈表演具有鲜明的节奏性、音乐性和丰富的表现力,是民众喜闻乐见的艺术样式.中国戏曲汲取舞蹈艺术的优长及诸多的表演技术,与其他艺术因素相结合,逐渐形成了带规范性的表现手段,即程式.经过长期的艺术实践和艺术积累,戏曲中的程式越来越多,于是便形成了鲜明的程式性.“综合性、虚拟性、程式性,是中国戏曲的主要艺术特征.这些特征,凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观.”
2.通过行当、程式、流派等手段创造人物形象,是戏曲表演艺术的特殊规律
张庚一向非常重视研究戏曲表演艺术的规律,他紧密结合戏曲表演艺术实践进行探寻,为我们留下了一些富有睿智的思想和新颖的理论见解.他认为,中国戏曲表演是借助“行当”这个来创造人物形象的.在戏曲演员这里,不止存在着“第一自我”与“第二自我”的矛盾关系,还存在“演员自身”、“行当角色”与“剧中角色”三位一体的复杂关系.行当是创造角色的结果,因为创造得成功,才成为一种类型的.张庚强调,演员要演人物,不能依样画葫芦地去演行当.当一个好演员,不仅仅在外形上要像,而且一定要体会人物的内心,当他真正深刻体会到人物内心的时候,再用高超的、经过严格训练的技术表现出来,才能具有真正的表现力.反之,没有充分的内心情感与体验,外形的表现也是假的、僵化的.同样,演员运用程式,也不能机械地原封照搬,应根据具体人物和 情境的不同,富有创造性地合理运用,使程式、行当等艺术形式为成功地塑造人物服务.张庚指出,不能被行当、程式所拘束,“所有的行当和程式都是表现的手段,它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情,感情有喜怒哀乐,有兴奋和低沉,在表现这些不同的感情状态时,决不能毫无分别地去使用程式,一定要按照你理解到的人物的需要来运用这些东西,这才能够‘演活了’.”富有天才的演员能够根据自己的素质、不同的艺术特长和对人物的独特理解,创造新行当、新程式、新唱腔,从而形成一定的流派.如周信芳演戏的风格,人们称为“麒派”；马连良叫“马派”等.各派在表演上都有自己的特点和风格.优秀的戏曲表演要有艺术统一性,要有高致,引人共鸣,给人美的熏陶.
3.中国戏曲的表演体系,是一种神形兼备、虚实结合的体系
戏曲表演的中心是创造角色,成功地塑造出舞台人物形象.演员在舞台上要创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象,首先,要形成对于他所扮演的人物的态度和评价.如演关羽的演员对他的角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情；对于王宝钏是寄予无限的同情和赞美的.其次,还要有对人物感情的体验,捕捉到人物内心各种细微的变化,再用外形动作巧妙生动地表现出来.对此,张庚总结道：“中国戏曲如果要讲体系的话,也可以说它是神形兼备的一种体系.它在表现内心的东西时经过了深入的生活体验,用什么样一种手段表现到外面去,用一种动作把它表现出来,使观众都能懂,而且没有什么疑惑.”为了说明戏曲表演的这一特点,张庚举过很多例子,其中常举的一例是：演员徐小香为演好《群英会》里的周瑜,既深入体验周瑜总比不过孔明时又妒又气的内心状态,又着力在周瑜头上的翎子下功夫,“让翎子发抖,身子不动”,“这样他就表现出心里实在气得没法,但又要极力克制住这种复杂的心理.”正是这种内心与外形的紧密结合,才使人物形象充满了感人的魅力.此外,张庚还针对当时戏曲改革中出现的或一味写意、或力求写实的做法,强调戏曲表演的虚实结合,他说：“积之既久,淘汰了笨拙的方法,增加了高明的表现,戏曲就形成了一套丰富多样的表演方法,并进而创造出虚实结合的歌舞性表演体系.这个体系既不是纯抒情的歌舞,也不是写实的模仿生活.”这些辩证而深刻的论述,透辟地揭示出了中国戏曲表演艺术的本质特点和规律.
张庚在戏剧理论研究上硕果累累,取得了辉煌的成就.他的理论源于实践,又指导实践,具有前瞻性、辩证性、完备性.开展对张庚戏剧理论的研究,对于我国社会主义戏剧理论的建设和戏剧事业的发展具有十分重要的现实意义.