本站原创身体的政治
法国人梅洛庞蒂曾说：“世界的问题,可以从身体的问题开始.”读吴玄的小说,会有一种很强烈的印象：它们几乎都是关于身体问题的.与米兰昆德拉的性与政治的叙事框架相类,吴玄关于身体的诸多叙述同样传导了当代中国日常生活的意识形态.身体不仅是吴玄思考“世界的问题”的开始；对于吴玄来说,“世界的问题”逐一展现在身体之上,并在身体上呈现了它们最终的答案或结局.
1990年代以来,“身体”成为文学表达的关 键 词 之一.吴玄关于身体的叙说,无疑得力于这样的写作风气.但吴玄由身体而进入的“世界的问题”,却是有别于1990年代身体叙事的经典范式的.与那些意气风发野性勃勃的化叙事不同,在吴玄的多数小说中,身体是匮乏的,准阉割的,并有着自虐和自毁的倾向.在《谁的身体》中,“过客”与“一条浮在空中的鱼”展开的网恋,一开始就是反身体的.在“过客”看来,“网络是一个比梦更遥远的地方,大概它就是天堂,起码它离天堂比较近等”.对于一个虚拟世界的热衷,导致了他对现实中物质性身体的厌恶.他坦然地生活在灵魂与身体两相分裂的世界里.当“鱼”提出见面的要求时,即身体即将登场时,“过客”毫不迟疑地拒绝了.在他的认知里,“过客”只是一个符号,而不是身体本身,因此所谓“见面”就会遭遇到“见谁的身体”的诘问.“过客”是这种异化的一个典型：当他处在网恋中时,他是一个标准的柏拉图；但他在现实空间中清醒过来时,他又能很快完成从一个“过客”向一个“嫖客”的过渡.《谁的身体》让我想起卡夫卡,想起《变形记》,在卡夫卡的这个小说里,格列高尔变成了甲壳虫,与此相应的是,“过客”的别名是“网虫”.“世界的问题”就这样从身体的异化开始叙说.
在另一个小说《虚构的时代》中,网虫章豪干脆有了一个叫“失恋的柏拉图”的网名.由“柏拉图”发动的网恋更具身体的贬抑意味.章豪迅速地失去了对妻子的身体冲动.其妻使尽各种手段劝导、引诱甚至刺激他,试图将他从网络拉回到现实生活,均以失败告终.相反,一个在虚拟网络中以符号形式出现的女人,一个同样只能在虚拟的想象中展开的身体形象,却调动了他不可遏制的与.他们决定见面.吴玄戏仿了一段好莱坞电影,让一对从网络中下来的男女在帝国大厦有了一次戏剧性的邂逅.见面的结果是,身体立刻退场了.他们发现自己只适合生活在网络中,只适合生活在虚构与想象中.这个小说可算是《谁的身体》的姊妹篇,它从另一个角度发问：虚拟生活是否算是一种生活?是否可以与现实生活一起构成生活的另一极?我们的时代是真实的,但我们的时代却让某些人只能生活在虚构之中,包括他们的身体.正如章豪所说：“网虫不是孤独地面对世界,而是待在网上,然后将世界忘掉.”离开虚构,某些人的生活与身体都会丧失意义.沿着这样的思路,我们可以进一步提问：除了网虫,难道我们不都或曾经或局部地生活于虚构之中吗?“虚构”真实地戳露在我们的个人生活中,只不过在电子时代里它被放大,在《虚构的时代》中被夸张.身体在这个小说中被进行了这样的意义设置：作为利比多的载体,作为一种物质,它被摒弃了；异化的虚拟生活反过来成为抵抗世俗异化的力量.这其中的悖谬是不言而喻的,它深刻地揭示了我们的生活与内心的基本困境,从中我们多少可读出时代与个人的某种悲剧性.
个人的悲剧,通常也是由身体的悲剧来展示的.身体的病患、伤痛或毁灭,常常代表着悲剧的深度与方向.当个人面对国家机器时,身体的政治学内涵便会在个人悲剧中被充分展示.在《像我一样没用》里,丁小可因一起命案而被误捕,在与国家机器的对抗中他落在了全面的、令人绝望的下风.在饱受一段惨烈的身体摧残之后,身体的忍耐力终于越出了某个阈值,丁小可决定认罪以求速死.身体的屈服与身体的反抗一样,都指明了权力的非人化性质.这一次的“世界的问题”还是关于异化,但与网络的虚拟不一样,这一次的身体真实而痛切.
世俗的身体,即被快感、和利比多所填充的身体,在吴玄那里有相对简单和相对狭义的价值认定.吴玄的小说在叙说这种身体时,通常冷漠而略带反讽.《都没意思》里,风流成性的倪纬为患癌症晚期的父亲安排了一次嫖宿,而自己则在父亲的葬礼上外出寻欢.在这一类叙事中,身体只是“活着”的证据,除此并无意义.无意义的身体活动,使附着于其上的生活也显出无聊、颓废、荒诞的斑驳底色,一如《都没意思》这个小说题目所提示的那样.《方丈》中,作家方简与富婆、与知名女作家偷情,撰写文字牟取暴利,其实都是变相的肉体或精神卖淫,践踏了知识分子的本义.诸如此类,吴玄都予以不露声色的批判.在他的小说里,身体（）越强大,就意味着堕落的深度越可怕.他实际上有着极为传统的关于身体的叙事.这与1990年代典范的身体叙事试图建立新叙事的写作行为不同,吴玄的身体叙事是后撤式的.他对由时代和社会提供的身体法则显然持审慎的置疑态度.因此,他的小说虽不深奥,却立场鲜明.
乡土与现代性批判
然而,吴玄的身体叙事一旦进入乡土空间,就会呈现出另外的景象.仿佛阿喀琉斯与地母间神秘的力量关系,吴玄的小说人物一进入乡村便立刻身体茁壮,野性勃勃.身体在乡土空间里恢复了自然意义,利比多的气息浓郁充沛.《门外少年》便是在原始本能的层面上讲述一对青春期的男女对于性事的习得.这对放牛娃对于性的追逐,一方面来自于自然的启示（牛的交配）,一方面来自于身体本能的冲动.与往常叙述少年怀春故事的苦闷调式不同,这个小说里的男女在欢愉中自然而然地完成了成人仪式,他们放任性欲,并在性中成长.他们对性的探索看似无知,实却本真.除了本能,附着于身体之上的其他的文化意义被褪去,身体的原始意义在一种洁净的叙事空间里被肯定.小说结尾处,女孩怀孕了,于是作者写道：“米燕怀孕,也不只是米燕害怕,其实我也非常害怕,她一怀孕,我就不知道接下去该怎么写了.米燕和小石是门外少年,我的意思是他们生活在社会和文明之外,譬如放牛的山上.而一旦怀孕,就得回到现实中来,而现实大家都说是冷酷的,至少也是世故的,事情就麻烦了,我就无法继续他们那种天真烂漫的性本能了.”所谓“门外”,即文明之外；当吴玄小说中那些生活于高度文明的现代或后现代状态中的身体集体失重和萎顿时,门外的身体却异常地真实和美好.乡土/自然/本能/身体,这样的叙事关系或叙事框架,展示的是乡土叙事中身体与现代性的紧张关系.
“乡土”在现代以来的中国文学里向来只有两种命运：一是作为现代性启蒙的客体,二是作为知识分子逃避现代性挤迫的精神流亡之地.“乡土”在文学表达中的这种矛盾之境,同时表明了乡土叙事的两难.但对于像吴玄这样移民城市的乡土知识分子来说,他们与乡土之间那种挥之不去的精神纽结,他们身上很容易就能找到的民粹主义倾向,都使他们的乡土叙事在道德、理智与情感上预设了某种合法性.这从《门外少年》中对于乡土空间里的原始身体的激赏,就可以看出吴玄对于乡土的写作立场.尤其是,当乡土面临现代性的挤迫时,这种立场与它预设的种种合法性就会果断地浮出叙事的水面.当然,在吴玄那里,身体仍然是乡土与现代性间权力政治的演绎平台.
中篇小说《发廊》里,妹妹方圆和妹夫李培林从家乡西地来到“我”所居住的城市,以开发廊谋生.“发廊”在今天的城市语汇中是的代名词,就如小说所言：“发廊,并不是一种合法的存在,它是城市最暧昧的部分,处于社会底部,就像弗洛伊德潜意识.”西地的女子大多以开发廊为生,这是她们进入城市、改善变农民工一样,身体是她们唯一的本钱.城市一方面攫取她们的身体,一方面又竭力地鄙视、贬低和排斥她们的身体.正是对身体的这种贬义认知,代表城市形象的“嫂子”在享尽方圆为她提供的身体服务后,又断然割裂了与方圆的关系.妹夫李培林被城市的流氓打成高位截瘫,身体废了；一个失意的夜晚,方圆有了第一次卖淫,身体跨过了一个极限；知情后的李培林坐着轮椅嚎哭着冲向街头,被车撞死,身体灰飞烟灭.在吴玄的叙述中,李培林的死代表了一种质朴的乡土,同时也指明了来自乡土空间的身体在与现代性对峙中必然的代价与必然的悲剧命运.
《发廊》的寓意还不仅在于此.方圆在丈夫去世后回到了西地,但西地的生活已不再让她适应.很快,她又去了广州,还是开发廊.在这里,吴玄指出的是,在现代性的挤迫下,乡土生活已经崩坍.像方圆这样的女子,她一方面努力接受现代性的塑造,一方面又始终被现代性所拒斥,而原有的生活形态又不可复原,她从此真正踏上了茫然未知的不归路了.正是对这样一种个人命运的体认,使得吴玄小说的现代性批判显出深度与新意.
乡土中的个人在遭遇现代性时的挫败感,以及在更深的层次上与现代性永远的错位,就这样成为吴玄小说的一个叙事主题.在另一个中篇小说《西地》中,“我”用父亲的风流史来揭示现代性对乡土的挫败.父亲的身体异常强大,他在村子里的也是空前的.他用身体征服了城里来的女知青林红,并在暮年又娶了年轻女子李小芳.但这两个具有“现代”符码意义的女人先后都离开了他.他与“现代”始终无法建立牢固的关系.父亲的思维是身体化的,他认为是自已性功能的退化导致了他与“现代”的无缘；而现代性的思维是建立在工具理性之基础上的.他与“现代”的错位于是就不可避免地发生了.父亲吃鹿鞭,嚼黄豆,吞蜈蚣,喝药酒,千方百计想使身体重振旗鼓,最后却死于药物中毒.父亲死后一年,“伟哥”诞生.这一戏剧性的情节设置,寓言式地象征了父亲与现代性错位的必然性.现代性体验在吴玄的乡土叙事中充满了撕裂感,这种撕裂感以痛苦的方式布满了父亲、方圆、李培林以及来自乡土的其他身体.
在乡土/现代性/身体这样的叙事框架中展开的批判,使吴玄的小说与1990年代小说的身体叙事拉开了距离.吴玄的身体叙事没有对的张扬,也没有暧昧的铺陈,他关注的始终是身体的政治,关注使身体发生变形的异化力量.这使他的批判总是能抵达期待中的深度,撼动我们内心的块垒.
余论：文学传统与游戏精神
吴玄的文学起步得益于先锋文学.在他的小说里,能看到娴熟而扎实的技术训练.但吴玄的出众之处在于,他让新历史条件下的写作与传统的文学观念发生接轨.他说：“我们与传统的关系为什么一定是战斗的关系,为什么不可以是继承的关系.讲故事,塑造人物,关注现实,对小说究竟有什么不好,小说丧失了故事,丧失了人物,只剩下一个文本实验,这样的小说才算是好小说吗?从叙事史上看,会讲故事,是一种了不起的智慧.”“经历了先锋之后,就像是病了一场,我想回到故事,回到人物,回到现实.”（1）他在小说中实践了自己这样的叙事理念；在他的现实感非常强烈的叙事中,人物及其内心的着力刻画,故事或情节的精心结构,成为重要的技术元素.他的小说因此而具有越来越强大的感动人心的力量.
吴玄的小说给人的另一个印象深刻之处,是他的无处不在的冷嘲热讽的叙述表情.他翻检着生活的每个侧面,冷眼打量,在打量中保持着他与生活的某种距离感.即便是他化身为“我”进入到叙事内部,“我”也仍然是生活的打量者.对叙述对象的这种翻检、打量、戏耍和把玩,在吴玄那里被理解为是一种“游戏精神”.在他的认知中,鲁迅对吃人历史的戏耍式解构,博尔赫斯的语言游戏,都有游戏精神的属性.米兰昆德拉就说过：“小说是引人发笑的.”（2）由一种喜剧立场而展开对沉重现实的叙事,造就了果戈里式的“含泪的微笑”,也形成了吴玄式的冷嘲热讽的叙述表情.因此他的小说没有故作忧患的批判架势,也没有在遭遇强烈挫败感时的深重感伤.他的小说有着卡尔维诺所说的“轻逸”性质,流畅而飘逸,世界的沉重、生活的惰性、人性的难解,这些难题很少让他的叙述有胶结感,相反,他的小说“在轻与重、快与慢、灵与肉、生与死、丑陋与优美、形而下与形而上之间,挥洒自如”（3）.但“轻逸”并不意味着他的小说是失重的,正如卡尔维诺所说：“轻是一种价值而非缺陷.”（4）确实,吴玄以一种平面化的叙述抵达了有深度的精神世界,以一种戏谑的表情表达了忧愤与感伤.他的小说因此而有张力.这样一种叙事理念,在鲁迅那里被证明是价值非凡的,而这样的传统在新世纪的文学实践中,在吴玄的写作中正被有效地继承.
注释：
（1）吴玄：《告别文学恐龙》,载《当代作家评论》2003年3期.
（2）米兰昆德拉：《被背叛的遗嘱》,上海三联书店,第6页.
（3）吴玄：《猫的游戏精神》,载《当代小说》2003年第10期.
（4）卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》,辽宁教育出版社.
（作者单位：南京大学中文系、浙江师范大学人文学院）