本站原创内容提要 我国古代文学思想传统的基本内涵是什么在全球化的大背景下,它要不要与当代文 学思想衔接能不能与当代文学思想衔接在什么地方衔接这些都是学术界所关心的问题. 这些问题当然不是局限在文学思想范围内所能单独解决的,它牵连到社会生活的诸多方面 .提出几个问题,以供讨论.
一、
第一个问题是,我国古代文学思想是否存在一源二流.
所谓一源,是说我国最早的文学思想观念,对诗文的社会身份、价值所在的基本看法, 是从功利目的出发的.我国最早的文,是应用文体.最早的诗,有言怀的,多来自民间.里 巷男女有言怀之讴歌,则从采诗之说中可推知. 《礼记•,王制》：“天子五年一巡守等命大师陈诗,以观民风.”郑玄注：“陈 诗,谓采其诗而视之.”①《汉书•,艺文志》：“故古有采诗之官,王者所以观风俗, 知得失,自考正也.”②《汉书•,食货志》也有类似记载：“男女有不得其所者, 因相与歌咏,各言其伤.”“孟春之月,群聚将散,行人振木铎徇于路,以采诗献之 大师,比其音律,以闻于天子.”③采诗之说,为历代论者所接受.《春秋公羊传 》宣公十四年初税亩,唐人徐彦疏称：“男女有所怨恨,相从而歌.凯者歌其食,劳者歌 其事.男年六十,女年五十,无子者,官衣食之,使之民间求诗,乡移于邑,邑移于国 ,国以闻于天子.”④刘勰《文心雕龙•,乐府》也说：“匹夫庶妇,讴吟土风, 诗官探言,乐胥被律.”元人朱倬《诗经疑问》附录引宋人赵惠说：“自有天地有万物 ,而诗之理已具.等文至周而大备；故诗之咏歌,于斯为盛,而采诗之官,所以首见于周 也.”⑤民间讴歌,或有曲调,采诗当亦并采其曲.所谓孔子返鲁而后乐正,或指删诗并 删改所采之乐曲.这在近年出土的楚竹书中,可以得到证明.楚竹书有佚诗之曲目,马承源 先生说：“采风,乐官更应有记录,‘采’包括了记录和进呈的程序.等本篇就 内容而言,可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本.”“从曲目的一般内容而言 ,现存的至少有一部分为下里巴人之类‘属而和者’甚众的乐曲,有一些放任性的语词,可 能如同郑卫之风,这是生活的真实,却不合儒家礼的标准.”⑥民间的诗,当以抒怀为 主.这就是说,诗最早扮演的角色,带着抒怀的特色.自诗之观念而言,它并不是政治的 载体.
但是当它为采诗官所采,献之于乐官之后,它的角色就转换了.诗和乐经过整理, 以适应礼的要求,用之于的各种礼典的演奏⑦,成为治道工具之一,它就扮演了工具 的角色.《周礼•,春官•,大师》：“教六诗：曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂.” ⑧教六诗,是教瞽,是乐教.虽然历代论者对六诗的解读仍然存 在分歧,⑨但是教瞽是乐教,是六诗的演示,以便在礼典 上演出,则是无法否认的.六诗为礼典之组成部分,便与治道不可分.这样,诗便由民间进 入庙堂,成了礼的一部分.《左传》僖公十一年：“礼,国之一也.”⑩《国语•, 晋语四》(宁庄子言于文公)：“夫礼,国之纪也,亲民之结也等国无纪不可以终, 民无结不可以富.”11礼是政治生活的重要内容.诗乐融入政治,成为宗周礼乐 文化的重要组成部分.
诗不仅用于礼典,也是教学的重要内容.《周礼•,春官•,大司乐》：“以乐语教国子 ；兴、道、讽、诵、言、语.”乐语是诗,以六种不同的方式授国子(卿大夫子弟)以诗, 便于他们以后从政之用.孔子说：“不学诗,无以言.”在 政治、外交、军事场合,不懂得诗的含意,就难以办事.我们读《左传》、《国语》,常 惊异于其时列国诸侯大夫对诗的熟识程度.赋诗断章取义,断章所取,存在着多种解读的空 间,不是对诗的熟识到了应用自如的程度,在重大的场合,就会有严重的后果.《左传•,襄 公十四年》：“诸侯之大夫从晋侯伐秦,等及泾,不济.叔向见叔孙穆子,穆子赋《匏 有苦叶》,叔向退而具舟.”12《匏有苦叶》所写与军事行为毫无干系,大军至泾 水, 不肯渡河,赋此诗叔向就明白必须过河,回去准备渡河工具.断章所取,其实只是诗中“ 深则厉,浅则揭”两句,与全诗意旨无关.不仅卿大夫对于《诗》甚为熟识,诸侯列国之君 ,对《诗》也极熟识13.自西周至战国初期,诗被广泛应用于政治军事生活的各个 方面14.有学者指出,“从来没有一个时代有如此广泛的用诗,《诗经》在文学之 外的天地里发挥着政治、军事、外交等巨大的社会作用”15.
春秋以后,礼崩乐坏,诗不再用于礼典,聘问歌咏不行于列国,战国初赋诗之风消歇 ,诸子继起引《诗》以骋其雄辩16,《诗》也就离开乐,以义为用.于是有六义说 出来.《诗大序》说：“诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六 日颂.”孔颖达疏谓：“六义次第如此者,以诗之四始,以风为先,故曰风.风之 所用,以赋比兴为主辞,故于风之下,即次赋比兴,然后次以雅颂：雅颂亦以赋比兴为 之.既见赋比兴于风之下,明雅颂亦同之.等然则风雅颂者,诗篇之异体；赋比兴者, 诗文之异辞耳.大小不同,而得并为六义者,赋比兴是诗之所用,风雅颂是诗之成形.用彼 三事,成此三事,是故同称为义,非别有篇卷也.”17这就是三体三用说.三体三 用说 的出现,与《诗》之以义为用是紧密相联的.以义为用之后,虽然赋、比、兴不再被看作诗 体,而是被当成了诗的表现方法,但诗仍然是重在政教之用.《诗大序》所说的诗用以“ 经夫妇、成孝敬、美教化、移风俗”,“正得失、动天地、感鬼神”.继承的是孔子兴、 观、群、怨,事父、事君的诗歌理念.此一种之诗歌理念,遂奠定儒家诗歌思想之基础,不 惟成为其后儒家所遵循的诗歌创作之准则,且亦成为批评之标准.白居易的讽喻说当然是 很典型的例子；而有关之言说几乎无代无之.当然,此一诗歌理念在发展过程中也在不断变 化,从宗周政治的一部分,到聘问列国之言说工具,到讽喻以辅政；在诗歌批评里发展为附 会政治(此一点清代不少诗评家可为例证,如程梦星、冯浩解读李商隐的一些爱情诗,往往 与政治牵扯在一起).诗之工具性质在诗论史上以各种面目出现,从未中断.我认为是不是 可以这样说：作为成形的文学思想观念,诗就其社会角色而言,一开始就具有工具的性质.
文的工具角色与诗的工具角色一样早.《易•,贲卦•,彖辞》：“观乎天文,以察 时变；观乎人文,以化成天下.”《易•,系辞》：“辞之所以能鼓天下之动者,乃道 之文也.”文的初始含义当然非指文章,但它的最初的形态已经与天道连在一起,它的工具 的性质就已经确定了.自创作实际而言,《易》、《书》、《春秋》、《礼》,都是实用文 体,功利目的十分明确.大多数文体的产生,皆出于功利之目的.刘勰论及81种文体之产生 ,多归结于实用18.文之工具性质,在汉代定儒术于一尊之后得到进一步的加强. 这与圣人崇拜、内圣外王的观念的建立有关.与此一种观念之连结,促使文与政教形成更为 紧密的关系.黄侃就曾说过：“夫六艺所载,政教学艺耳.文章之用,隆之至于能载政教学 艺而止.”19文的政教之用是儒家思想的产物,它与内圣外王的观念是不可分的.
我国早期的圣人非仅指儒家.《老子》中所说的“圣人”没有具名,不知何人 ,但他所指,是无为的圣人,“是以圣人处无为之事,行不言之教”20；《管子》 中所说的圣人,近道家；《列子》中的圣人无定指,或指孔子,或指庚桑子,他说“圣人 无所不知,无所不通”21；《庄子》内七篇中所说的“圣人”,是与道为 一体的圣人.这些圣人,与政教没有关系,他们也从不提文的政教之用.圣人特指儒家,从孟子始.孟子才提出从尧、舜、禹、汤、文、武、周公,到孔子的 圣人统系,这是特指一个行仁政、施仁义的圣人统系.他甚至把伯夷、伊尹、柳下惠也列入 圣者的系列,因为他们的道德品格、他们的行为属于“仁”.到了荀子,就把圣与王联系 在一起了：“圣人也者,道之管也.天下之道管是矣,百王之道一是矣”22. 到了董仲舒的《春秋繁露》和班固的《白虎通义论》,圣人与经书、与治道便成了三位一体 .崇圣宗经、内圣外王,成了后来文的工具角色的思想观念的源头.
文的政教之用的思想,反映在两个方面：一是文以明道,文以贯道,文以载道.此一 方面的道,是指儒家之道.无论是明,是贯,是载,文都是载体,是工具23,是用 来进行教化的工具.从王通到韩愈,之后无代无之.元人李继本论此称：“六经载道之文 也,诸子明道之文也.载道之文,如日月丽乎天；明道之文,如水行乎地而出无穷.其有功 于国家,其有功于吾道,岂小补哉！”24也是元人的许有壬亦重明道：“夫文以 明道而假乎辞也,文而不至道,将焉传”25宋濂和他的学生方孝孺,都是明道说的 有力提倡者.方孝孺说：“文章之用,明道记事二者而已.”26清代文论,主明道 说者就更多.
二是文作为为政的工具.此一点,历代都有,有的表现得直接些,有的表现的隐约些.除 大家常举的,隋代的李谔上书正文体企图以行政手段改变文风的例子外,我还可以再举一个 以行政手段改变文风的实例,以说明在我国的文化传统里,政教与文存在着天然结合的 可能性.
这个实例就是明太祖朱元璋对洪武朝文学思想的影响.建立明王朝之初,为恢复被战 乱破坏了的社会秩序,他尊孔崇儒,制礼作乐,严格等级关系,重新规范社会秩序.洪武三 年,他修定礼书27.洪武七年,他命翰林侍臣撰回銮乐歌,明示“应寓讽谏之意 ”28.洪武十七年六月,他对礼部侍臣再次表达了他恢复古乐、尊崇典雅的诗乐观 ,称：“古乐之诗章和而正,后世之歌词淫以夸.等而欲以格天地、感鬼神,岂不难哉！ ”29洪武六年二月,诏礼部申禁戏剧中“毋得以古先圣帝明王忠臣义士为优戏,违 者罪之”30.他对文的态度,就是这整个重建秩序,服从政教利益的措施的一部分 .洪武二年三月,他对翰林学士詹同说：“古人为文章,或以命道德,或以通当世之务,等 等近世文士,不究道德之本,不达当世之务,立辞虽艰深而意实浅近,即使过于相如、扬雄 ,何裨实用自今翰林为文,但取通道理、明世务者,无得浮藻.”31洪武四年七月 ,他提出了一条非常明确的标准：“科举初设,凡文字词理平顺者,皆预选列”32 .洪武九年十二月,刑部主事茹太素上书,文长一万七千字,言及正题的只有五百字,朱元 璋 因其浮辞乱听,下令将他痛打一顿,然后命中书制定建言格式,颁示中外,使直言得失,无 事浮辞33.洪武十五年十月,他又说：“虚辞失实,浮文乱真,朕甚厌之.自今日 有以繁文出入人罪者,罪之.”34洪武二十九年,又因诸司表笺多骈丽词语,朱元 璋再次命学士刘三吾等制定表笺格式,颁示天下.他反复多次利用政治手段推行质实文风. 此一种之文风,从朝廷与各级政府机构的应用文体开始,而及于学校、及于科举考试,进而 影响其他文体的文风.
朱元璋还通过赠诗侍臣,与侍臣唱和,无形中影响了当时的一部分诗人的诗风.当时 一些入仕朝廷的诗人,如吴伯宗、杨基、宗泐、魏观、史谨、练子宁、林鸿等人,都有一部 分诗写得雍容典雅,有开国气象.此一种之诗风,似尚未引起明代文学研究界之重视.而此 种诗风所反映的诗歌思想,在明初出现,其中值得思索之处尚多.宋濂和练子宁,都有与此 有关的诗歌关乎正文教的论述.
诗文成为政权运作之一部分,或者以教化为目的,我认为似可以把此一种文学观念, 称为工具论的文学观.此一种文学观,各个时期虽表现形态或有不同,但自其基本理念而 言,却是一贯的,自宗周以迄晚清,从未中断.
此一种文学观,有其相应之理论表述.自文学之职能与功用言,有兴寄、美刺、 讽谕、兴观群怨、原道、宗经、文以明道、文以贯道、文以载道、辅时及物、明心见性等说 ；自审美趋向言,有思无邪、雅正、文质彬彬、乐而不淫、哀而不伤、温柔敦厚、发乎情 止乎礼义等说.这些理论的共同着眼点,是文学从属于政教,基础是儒家思想.而理论表述 一般说较比明晰,义界清楚.
此一种文学观,由于着眼点主要在政治的利益,因之受到重视,常常成为一种正统言说, 在政权运作中起到作用.但是,这种文学观念,由于着眼点在政治利益,或者由于作者意欲 干预政治,或者作品本来并无干预政治之意图,而由于工具论观念之作怪,而被认定有干预 政教之实,作者因此罹祸.乌台诗案、朱元璋《大诰》中提到的“作诗诽谤”案,清代的文 字狱更是人所共知的事例.工具论之于文学,一方面把文学与政治紧密联系在一起,它由是 有益于政教,受到当政者的重视；一方面又由于此种联系,给自身带来不少的麻烦,于是有 文字狱.
二、
回归自我的创作倾向与理论主张,占据着我国文学发展的重要地位.所谓回归自我, 是指回归文学自身,让文学独立于其他学科,并且脱离其工具的身份.此其一.所谓回归自 我,也是指文学创作成为个人的人生体验、人生感悟的一种表达方式,重在个人对于生活、 对于人生的感悟与理解,重在个人情怀发抒.重自我,重个性,将一己之喜怒哀乐、向往与 追求,发之于作品中,当其创作或者评论之时,并无政教之用的目的.此其二.
重个人情怀之抒发,与工具论其实有着共同之源头.前已述及,诗被用于礼典之 前,它是个人抒怀之产物.诗被广泛用于礼典,用于政治、军事、外交之后,功利目的 掩盖了它抒情的性质.但是,它的抒情性质,其实仍然隐藏在“诗言志”的言说中.言志 ,其实是包括言情在内的.《左传》有好、恶、喜、怒、哀、乐六志,孔颖达《正义》 称：“此六志,《礼记》谓之六情.在己为情,情动为志,情志一也.”35情 志都 本之于心.《礼记•,乐记》：“诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容也,三者本于心, 然后乐器从之.”《诗大序》：“诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗.情动于中 而形于言.言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,故咏歌之：咏歌之不足,不知手之舞之,足 之蹈之也.”这也就是孔颖达所解读的在己为情,情动为志. 不过,言情的传统在《诗》之后虽有楚骚出来,但 并未形成一种思潮,亦未在社会生活中发挥作用.由于《诗》之用,诗的工具的价值掩盖了 它的抒情的价值.随着东汉末年儒家一尊思想约束的松动,随着用诗之风的消歇, 文学的发展,它的抒情的特质才在创作中不断被发现、被重视,在文学批评中被强调.我们 都知道,先是从诗歌创作开始,古诗十九首已完全退尽工具印迹,回归个人情怀发泄. 然后是曹魏的诗与小赋,抒情成了唯一目的.曹丕于是提出了文以气为主的主张,气与个性 情怀有关；陆机提出诗缘情说,开始了诗的工具论与诗缘情的分流.自此一点而言,我认为 可以把回归自我的文学思想倾向与工具论的文学思想观念并存之现象,看作我国文学思想史 上的二流.
文学之回归自我,自文学创作言,是回到独抒个人情怀.抒情性,这是我国文学中最 为重要的一个传统36,是文学思想中最有价值的一种倾向.
此种脱离功利目的而凭个人对生活的理解,对人生的感悟的创作倾向,完全是属于自 我的,是自我的内心世界的展现.它的核心,是个人情怀的抒发；它的表现,不受制于文体 ,不同的文体都可以找到情思发抒方式.它也不限于题材,情之所感,无论题材之大小, 都可能创作出非常出色的作品.此一种独抒个人情怀之创作传统,自情思之界域言,大体 有几个大的系列：乡国情怀、亲情主题、描写社会百态、感悟人生哲理.
乡国情怀是我国古代文学的永恒主题,也是一个作品极多的系列.乡土情结,表现对于故 园的深沉情素；国家观念,表现对于国家命运的关怀.在国家民族危急存亡之际,此一点表 现得特别突出；情之所至,有时表现为深情婉约,有时表现为惊心动魄.而当乱离之世, 往往着眼于生民疾苦,抒发悲感与同情.乡土情怀的泛化,是对于山水之美的描写与赞颂.
亲情主题.在我国古代的各体文学中,爱情是一个永恒的主题,这一部分作品,诗文 小说戏剧都有非常优秀之作.友情也是―个永恒主题,行旅怀思,赠答送别,道同则生死与 共、抚尸痛哭,临危赴难,道不同则绝交.亲情主题中还有一部分以孝为抒写对象的,反映 着我们的文化传统中以家庭为社会核心的观念.
描写社会百态,赞美善良,嘲讽丑恶,抨击社会黑暗,指斥社会不公,伸张正义.这一部 分作品以叙事文体最为出色.
感悟人生哲理.此一类作品往往思索时光之流逝、生命之价值,寻求人生之理想归宿.
此四大思想感情系列,都贯穿着对人生的关怀,大至重大事件之反应,小至生活小情 趣之追求,无不如是.表现的是“我”对人生的理解,“我”对善恶的态度,“我”的价 值观,“我”的生活情趣.写的是人生,而其实写的也是“我”,一个真实的“我”,和 这个真实的“我”眼中真实的世界.抒情传统的最优秀的作品,无不展现人性的光辉.此一 种倾向之创作,虽非出自教化之目的,而它的魅力,它感动人心的力量,它对于政教的助益 ,有非政教目的论者所始料不及者.它常常在客观上起到了有益于政教的作用.它在道德理 想的张扬、健康人格的培养上,往往起着潜移默化的作用.
创作上重抒情的倾向,也就重文学的艺术特质的理论探讨.东汉末年重抒情取代功利 的创作倾向出现之后,理论上就出现了重视人的气质、个性、情感的主张：“文以气为主 ”.接着便是缘情说出来.以后以人拟文的一系列范畴、术语便相继出现,如神、体性,风 骨、性灵、格调、妙悟、本色等等,这些范畴又衍生出一系列的范畴与观念,如：神,与之 相关的有神思、神气、神妙、神韵、神采、神情、神理37.又如气,与之相关的有 气象 、气格、气韵、气概、气骨、气势、骨气、体气等等,几乎每一个范畴都能够衍生出相关的 众多子范畴38.这些以人为拟的范畴与术语,是我国古代文学思想最具特色的部分 .它 是在抒情传统的文学创作基础上产生的,是回归自我、重视人的价值的文学观念的最为生 动的理论表述.创作中的抒情传统在理论上还探讨与之相应的艺术表现方法问题,由是而产 生一系列范畴、观念、术语,如味、滋味、韵味、韵外之致、味外之味、意象、象外之象、 境、意境、境外之境、有我之境、无我之境等等.对于作家作品的品评,也产生了一系列范 畴、术语,如雄壮、飘逸、寒、瘦之类,刘勰提出八种风格类型,司空图提出二十四种.这 一类建立在长期审美经验的积累、来自感性直观、主要是形象思维基础上的术语,更带个人 感受特色,内涵与外延较为模糊,义界大多具较大弹性,留下了较大的解读空间, 因之,同一个术语、同一个范畴,在不同时期有不同所指,同一时期不同人使用起来含 义也不同,甚至同一个人,在不同语境中使用含义也不同.也就是郭绍虞先生所说的“各指 其所指,没有固定的含义”39.
回归自我的文学思想传统,既回到自我真性情之表述,也回到文学自身艺术特色之追 求上来,在创作上如此,在理论上也如此.
三、
把我国古代的文学思想表述为工具论与回归自我两部分,只是从大的方面说.在其 发展过程中,情况要复杂得多,其中有互相渗透、互相吸收.同一个作家、同一个理论家, 或者此时是工具论者,彼时又非工具论；或者他主要是独抒怀抱、远离政教为用说,而在 某一方面、某一个时期,又有一二工具论之言说.文学思想的发展,与整个思想领域的发展 过程一样复杂.
我国古代文学的工具角色与回归自我的创作实际及其思想观念,有其文化传统之深刻背景 .与工具论之产生有关的一点,是我国古代文学的泛文学传统；此种泛文学传统中的相 当一部分文体,属应用文.我国古代文学有一个发展过程, 从文史哲不分到文学独立成科,不分之前的“文”当然是泛指,一切文章都称为文.分科之 后,泛文学的特色依然存在.虽曾有过文笔之辨,但那次论辩没有继续下去,对于什么是文 学、什么不是文学的问题,始终没有明确的界说,几乎所有的文体,都称为“文”.刘勰《 文心雕龙》论及之不少文体,如谱、籍、薄、录、方、术、占、式、律、令、法、制、符、 契、券、疏、刺、解、牒等,在我们今天看来,与文学无关,但刘勰依然把这些文体 当作论文之一部分加以论述.后来有关政府文书、科举文字、子、史论著,何者应属于文学 ,何者不属于文学,亦很难有一个明确的界定.章表属政府文书,但有的章表感情浓烈, 词采美丽,如诸葛亮前后《出师表》；奏疏亦属政府文书,而陆贽奏议,写得情感真挚恳切 ,词采节奏极俱文学之特色.诗、词 、小说、戏剧当然可以认定为文学作品,但散文之各体,就甚难有一个明确的划分文学与非 文学的界线.既然难以根据文体划分文学与非文学,那么就应该有―另外的划分标准.比如 说,以是否具有艺术特色为标准.而何者为艺术特色则是一个弹性极大的概念.由于泛 文学的文学历史,工具角色的文学身份,它为政教服务也就成为可能.工具角色由 应用文体之文风要求,扩大到其他文体之文风要求,与宗经致用、明道教化之思想一体,乃 是工具角色的文学思想观念得以延续原因之一.可见,工具论文学观念,除了儒家宗 经致用的思想在起作用之外,与我国泛文学的历史也有关系.
文学回归自我的思想观念,与传统文化也存在必然之联系.传统文化的问题甚为复杂 ,非三言两语所能说清,但就其与回归自我的文学思想的关系而言,似 可用数语略说之.回归自我的文学思想,核心是人,人是主体.在我国的思想传统里,孔子 讲礼,也讲仁.礼建立在仁之上40.仁不仅指仁心以待人,也是对于自我人格的一 种要 求.仁心以待人,首先是自己要有仁心,因此仁也是对于人格的一种自信.以后的王 阳明讲自性良知,讲人人皆可为圣人,也与此一点有关,而更发扬了个人自信的一面,以至 引发出晚明重个人情性之思潮41.儒家讲致用,因之导引出文学的工具论.但 儒家重视人性的一面,又与文学之回归自我不无关系.当然,回归自我之文学思想,与道 家有着更为直接的联系.道家讲物我两忘,讲与道为一体,其实是讲摆脱一切人为的束缚, 使人处于一种完全自由的精神状态.以此种精神状态从事文学创作,当然就与工具论完 全的脱离了关系.
回归自我的文学思想,无论创作还是理论批评,与我们的文化传统重视生命价 值有关,因之它更重视人的生存状态、人的内心世界的挖掘与表达.无论诗文还是小说戏 剧都如此.它所重的是真,真实的感动、真实的内心世界、真实的感情,是真而非伪.一 切发自内心,情真意真,心画心声,思风发于胸臆,言泉流于唇齿,情动言形、不平则鸣、 发奋著书、信、为情造文等等.与之有关,它重气.重气也是重生命力的表现.气的意 涵虽然复杂,它既属于生理之本有(万物一气在人身上的表现,所谓精气、元气、生命力), 也可能由养而得(这又包括道家的养气说与儒家的养气说)42.文学思想中重气,是 重作 品中的生命力.文以气为主,风力,风骨等等命题,都是为此而发的.它还重神.重神是重 创作的想象空间,重思理之变化莫测.神思和与之有关的一系列命题,就为此而发.它还重 味.味,是情趣韵味.是由含蕴的笔致所呈现的多层的情趣.情在言外,旨冥句 中；近而不浮,远而不尽；味外之味,韵外之致等等言说,都是就此而发的.
回归自我的文学思想,与传统的认知方式、思维习惯有关.自创作而言,追求含蕴深厚, 用最少的语言表达最多的意蕴.言不尽意论是此种观念之思想基础.象外之意是 难以表述的,而文学所要追求的,正是要借助极少的语言,去表述此种难以表述之境界.为 此追求语言简洁而情感容量无限大,为我国古代文学之最高境界.自批评言,则感性 认知为一普遍之现象.此一种之认知方式,不是借助义理的抽绎与逻辑的推理,而是一种借 助于情感与形象的思维形式.此一种之思维方法,在作品批评时,借助直观感觉,情感的流 动与形象的呈现并行,交错着情绪记忆与图象记忆,类比、评价而得出判断.此一种之判断 ,有时借助比喻、有时借助描述表现出来,生动而边界模糊,为接受者留下了巨大的解读空 间.此一种之批评方式,有的做得极其成功,如对于孟郊、贾岛的诗的风格,苏轼只用“郊 寒岛瘦”四字,即成为千古定评43.有的可能做得极不确切,几近胡说八道.成功 与否,与批评者的才气、素养、审美经验丰富与否有关.
回归自我的文学思想,与我们的传统观念中更重视人格、重道德力量有关.文如其人 的命题虽不确切,有时文并不如其人,但是,作为一个衡量作者人格高下与作品品格高下有 关的命题,自有其重要价值.与此一命题有关,是重视作者的道德修养.与此一命题有 关,还有一系列论题,如论作者之才性器识、襟抱性情,论作者之人生际遇及该种际遇对 其作品之影响,所谓知人论世,甚至论作者之风神气度与其作品艺术风貌之关系,等等.
工具论与回归自我的文学思想,在有关艺术表现、艺术方法的探讨方面,也常常互相 交叉.例如可能共同讲究声律、兴象,可能共同讲究意象、意境,而各有不同之要求.如, 工具论讲气,重其道德内涵；回归自我的文学观讲气,则重其情之强烈,等等.
四、
上面极简略的提及我国古代文学思想的一些层面.此种文学思想之层面,在当代如何 继承,一直是一个受到普遍关注的问题.要不要继承的问题,似乎没有更多的分歧,应该继 承；能不能继承和如何继承,则似有不同之认识.
在谈及此一问题时,似有几个前提需要考虑.
前提一,时移世异,古今不同.此种不同表现在各个方面,如社会生活环境不同 ,处于商品社会,处于面临全球化的环境中,思想观念、生活方式、生活情趣、价值准 则,都已经发生了很大的变化,要完全回到古代的传统中去,照搬古代文 学思想的理论体系、批评术语,是不可能的.在这一意义上说,我们无法照搬传统.
前提二,我们也无法割断传统.我们的思想血脉,风俗习惯,都存留着传统的印记. 文化基因的,仍然保存在我们的意识里,不管你愿意还是不愿意,它都这样那样、或多 或少、或隐或显的存在着.我可以举一个当代的例子.当代天才诗人海子曾说过：“因 为我恨东方诗人的文人气质.他们苍白孱弱,自以为是.他们隐藏和陶醉于自己的趣味之 中.他们把一切都变成趣味.这是最令我难以忍受的.”44他这里所说的东方诗人 ,当然也包括我国古代的诗人,他提陶渊明为例.看来他对于古代诗歌中那种宁静情思非常 反感,可其实他的诗里,却常常难以掩饰地露出传统的印记,如乡土情结,如庄子思想的影 响,李贺诗意象的影响等等45.
前提三,传统是发展变化的.就以思想传统来说,先秦儒家与程、朱,与王阳明就 有很大不同,与当代新儒家更不同.如果说继承儒家传统,我们继承谁呢都是传统,“五 四”以前的传统与“五四”以后的传统更不同.我们今天的一切,也将成为后代的传统.文 学思想传统也一样,它是动态的.
我们既不能照搬传统,又无法割断传统,而且我们所要继承的传统又是动态的,因 此我们在面对古代文学思想传统时,是不是可以考虑其中一些更具精神实质的东西,而不仅 仅是话语的利用.哪些是属于精神实质、需要继承的东西,当然需要经过反复认真的讨 论,非一时所能确定.我只是凭藉对于古代文学思想的粗浅的了解,提出一些问题,以供 讨论.
前已述及,我国古代的文学属泛文学性质.此种泛文学,乃在我国文化环境中产生 ,自其产生至整个发展过程,“泛”的特色未曾中断.我们是否还可以接受这样一个传 统如果接受这样一个传统,那么我们对于什么是文学,就应该有一套与之相适应的说法. 比如说,不以文体区分文学与非文学,而以另外的一些条件区分文学与非文学.这里可能会 涉及到当前以至未来时代诸种条件的变化,对文学提出的要求：例如网络文学会朝什么方向 发展等等.对于什么是文学的问题,似乎有可能给出一个多侧面、多层次、更富弹性的界说 .
我国的文学思想传统中有工具论与重自我感受、自我发抒、回归文学自身这样两条线 ,这两条线并存,而且有时交错.我们是否还保存此种传统这就关系到文学的定位问题. 我们是不是有一种可能,就是在考虑此一问题时,可以有不同的层面,把文学看作一个多面 体,在不同的侧面,它具有不同的作用和价值.如果是这样,那么对文学的社会角色的 阐释,也有可能给出一套与之相适应的更为丰富、更圆满的说法.
我国的古代文学在其发展过程中,在对它的理论表述和理论批评中,极重抒情,有研 究者将此种传统称为抒情传统.我们 对于这一传统是否应该给予认同,并且加以发扬如果给予认同,那么与此一传统相关的 我们民族的性格、人际关系的处理方式等等特点,是否应该做更为深入的研究与此一传统 相适应,我们对于文学的创作过程、评论标准,是否应该有适合于当代社会的思维习惯、 适合于当代文学发展趋势一系列的原则、范畴
我们的文学思想传统,无论批评还是理论表述,重在直观感知,形象表述.直观感知 中有感情的兴发感动,也有直观把握的理性认知(老、庄可能是此种认知方式的最初理论表 述者).这与我们民族的思维方式,与我们民族的语言特点、语言表述习惯都有关系.我们 是否应该考虑,认知此一传统,对于我们民族文化的未来具有什么样的意义在现代社会, 此一认知方式在文学理论、文学批评中如何呈现
我们的文学思想传统,重视道德评价,因之对作家作品都有相应的要求.我们是否认 同此一传统如果认同,那么也需要有一系列的范畴与相关的阐释.
我们正处于社会的转型期,文化积累还不够；文学的式样、它面对的社会环境、 消费对象与消费方式都在变动不居之中,要很快建立系统的新的文学思想体系恐怕还有困 难.但是我们可以讨论一系列的问题,在讨论中深化认识.我们是否可以采取这样一 个策略,就是多元有序.多元,是容许各种观点的提出.文学理论问题牵涉到许多方面,既 面对当前的社会环境,又须考虑发展的前景；既与当前的创作实际有关,又与文学传统存在 不可分割的联系；既要面对全球化的现实,又要保存民族文化的精髓.我们面对的是迅速 发展的现实,对于已出现或将要出现的新的事物,一时有可能看不清楚,为此需要有一 种宽容的精神,容许不同观点的存在,有一个百花齐放的好环境.这就是学理上的多元. 但是多元还要有序.有序,就是容许批评,严肃的学理的批评.借助批评,弄清是非,建立 秩序.
①《礼记正义》卷11,《十三经注疏》,中华书局1980影印原世界书局缩印阮元 校刻本,页1328.
②《汉书》卷30,中华书局1962年校点本,页1706.
③《汉书》卷24,中华书局1962年校点本,页1121、1123.
④《春秋公羊传注疏》卷16,文渊阁四库全书本.
⑤朱倬《诗经疑问》附录,文渊阁四库全书本.
⑥马承源《〈采风曲目〉说明》,马承源主编《上海博物馆藏战国楚竹书(四) 》,页161、163,上海古籍出版社2004年版.
⑦何以称“礼典”,参见沈文倬先生《略论礼典的实行和〈仪礼〉书本的撰作》, 见其《宗周礼乐文明考论》,浙江大学出版社2001年版.
⑧《周礼注疏》卷23,《十三经注疏》页796,中华书局1980年影印原世界书局 缩印阮元校刻本.
⑨《诗大序》孔疏引《郑志》云：“张逸问：‘何诗近于比赋兴’答曰： ‘比赋兴,吴札观诗已不歌也.孔子录诗,已合风雅颂中,难复摘别.’” 有人据此解读为六诗皆体.宋人王质《诗总闻》卷二上谓：“ 《礼》：风赋比兴雅颂六诗,当是赋比兴三诗皆亡,风雅颂三诗独存.”( 文渊阁四库全书本)这是说,六诗皆体,只不过赋比兴诗皆亡而已.章太炎也主六诗 皆体说.他引《郑志》之后说：“此谓比赋兴,各有篇什.”(《检论•,六诗 说》,《章太炎全集(三)》页390,上海人民出版社1984年版)郭绍虞也主张六诗皆体 ,他认为风雅颂与赋比兴的差别,只在于合乐与不合乐(《“六义”说考辨》 ,《照隅室古典文学论集》下编,上海古籍出版社1983年版).章必功则认为六诗皆用 ,它们的区别只在于教学内容由低到高的过程(《“六诗”探微》,《文史》 第二十二辑).王昆吾则认为六诗是西周乐教的六个项目(《诗六义原始》,《中国早 期艺术与宗教》,东方出版中心1998年版).周策纵则认为六诗是古巫的一种工作( 《古巫与六诗考――中国浪漫文学探原》,经联出版事业公司1986年版).与六诗皆体说 不同的是三体三用说,唐人孔颖达且持此说.三体三用说由六义说而起,在后来相当 流行.但那已与六诗之原义不同了.
1012杨伯峻编著《春秋左传注》,页1008,中华书局1981年版.
11《国语》卷10,页123；上海书店复印商务印书馆1934年版.
13曹道衡先生曾举楚庄王熟识《诗》之一例,见《读战国楚竹书〈孔子诗论 〉》,《北京大学学报》2002年第3期.
14《国语》记引诗以议政起自西周穆王时,而终止于鲁哀公二十六年.四百六十 馀年 记言语引诗和赋诗言志共39例.《左传》记言语引诗和赋诗言志共227例,止于定公四年. 《战国策》记赋诗言志仅8例.说明战国初赋诗言志之风以渐消失.
15傅道彬《〈孔子诗论〉与春秋时代的用诗风气》,《文艺研究》2002 年第2期.
16《论语》引诗6,《墨子》引诗10,《孟子》引诗36,《庄子》引 诗1,《荀子》引诗84,《韩非子》引诗5.
17《十三经注疏》,中华书局1979年影印原世界书局缩印阮元校刻本.
18《文心雕龙》论及颂、赞、诔、碑、祝、盟、哀、吊、铭、箴、 诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议对、书记之产生,均缘于实用之需要.
19黄侃《文心雕龙札记•,宗经》注.
20朱谦之校释《老子•,道经》第二章,页10,中华书局1984年版.
21杨伯峻《列子集释•,黄帝篇》,页84―85,中华书局1979年版.
22《荀子•,儒效》.
23有论者强分三者之不同,谓明道是文道一体,是一元论,是指文与思想内 在一 体.贯道与载道是文、道分,是二元论.这是不确的.明道所要明的道,无论 从文学创作,还是从理论批评着眼,都并非指一般的思想内容,而是指儒家思想. 而且,明道是藉文以明道,文仍然是工具.明、贯、载三者不存在本质之差别； 三者也不存在一元与二元的问题.
24李继本《一山文集•,序》,文渊阁四库全书本.
25许有壬《江汉集序》,《至正集》卷32,文渊阁四库全书本.
26方孝孺《题刘养浩所制本朝铙歌后》,《逊志斋集》卷18,文渊阁四库全 书本.
27《明太祖实录》卷55,页1076,台湾历史语言研究所校勘本.
28《明太祖宝训》卷4,页271.
29《明太祖实录》卷162,页2521.
30《明太祖实录》卷79,页1400.
31《明太祖实录》卷40,页810―811.
32《明太祖实录》卷67,页1258.
33《明太祖实录》卷110,页1829―1830；《全明文》卷13,页193；《明 史》卷139《茹太素传》；《国榷》卷6.
34《明太祖实录》卷149,页2354.
35此点朱自清先生在《诗言志辨》中已引用过.
36陈世骧先生在《中国的抒情传统》一文中首先提出了中国文学的抒情传统,《 陈世骧文存》,志文出版社1972年版.
3738汪涌豪《中国古代文论范畴的统序特征》(《文学评论》2000年第3期)对 此有较为详细的论述,可参阅.
39郭绍虞《正确理解,作好准备》,《文艺报》1961年第11期.
40徐复观先生《人性论史•,先秦篇》：“此一人格内在的世界,可以用一个 ‘仁 ’字作代表.春秋时代代表人文世界的是礼,而孔子则将礼安放于内心的仁；所以 他说‘人而不仁,如礼何’(《八佾》)此即将客观的人文世界向内在的人 格世界转化的大标志.”上海三联书店2001年版,页61.
41关于此一引发之过程,拙著《明代后期士人心态研究》有所论述,该书已于2 006年6月由南开大学出版社出版.
42涂光社在《原创在气》一书中,对“气”有深入的辨析.他说：“气是精 妙入微变幻莫测的,在传统的艺术思维论和心理学中,‘气’不仅被视为生命力的本源, 也常作为神秘的渊薮、智慧的精灵、创造的动力.”见该书页244,百花洲文艺 出版社2001年版.
43关于此点,拙作《我国古代诗歌风格论中的一个问题》有详细论述,刊于《文 学评论丛刊》第5辑,中国社会科学出版社1980年.
44海子《诗学：一份提纲》,西川编《海子诗全编》页897,三联书店1997年版.
45参见拙作《论海子诗中潜流的民族血脉》,《南开大学学报》2002年第3期.
［作者单位：南开大学中文系、首都师范大学中文系特聘］
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