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开始关注范斌先生,是听闻有位中原书家,在20世纪90年代的两年（1993―1994年）中,用3种书体参展,且3获国家大奖（隶书、章草金奖,篆书二等奖）,其后就龙隐“抱朴堂”的书学世界.这着实让我好奇：如是寻常规进境,当研习魏晋以来书体；如是寻源头进境,当主攻先秦书风.囊括兼擅以汉代为典范的三大书体,显然是有其自觉的追求意识.甘于寂寞、沉潜以求,更非炫名、猎奇或急就于书学辈所愿为.范斌先生究为何等样人也?其于书学何思何虑?
纵观范斌先生的书法研习之路,是经历由重技艺的东汉隶书,到重气质的西汉隶书的审美回溯,最终确定了以汉隶为主兼习章草、篆书,集中研习汉代书风,由此上下求索融会贯通之道.范斌先生的选择,一今一古的影响最为关键：
一今是于右任.在范斌先生看来,如要选20世纪书家的唯一典范,必以于右任.精研书法思路明确,划定范围,聚集而不泛滥,聚焦于楷书、魏碑,全面性地沉潜研习一个大书法时代,在消化北魏书风基础上形成自己的独特风格,能够很准确地传达魏碑的精神气韵,这无疑是于右任的真正成功奥秘所在.
一古是禅宗.虽然当世名家多是由魏晋以来书风进境,但欲“取法乎上”,也可如禅宗讲求直指人心,探究心性本源、见性成佛一样,选择研习高古书风,以求得事半功倍之效果.神秀和慧能,正分别代表了寻常规进境与直达根本之道的两种路径.
当然,所谓高古,究竟“古”到什么时候,“古”到何种程度,是否一定就是愈古愈高?或许并无绝对之理.有的确是属于源头意义与审美特质双绝的,如古希腊神话叙写人类的童年记忆,其艺术的伟大高古无与伦比.有的则是以具有高古遗风而为后世或时人所推崇,而这高古,可以是关涉源头意义的,也可以是相对于后世而言的：如不被东晋南朝时代所广泛接受的陶渊明,其归隐田园、也以“羲皇上人”式的风姿,被梁代萧统以来的人们视为难以企及的高古；20世纪精研魏晋的大方家汤用彤,也被指出其文风具有高古之风.
说到书法,大约从先秦到唐前,都在人们关于高古书风的认知视野中.
首先会想到的,自然是以甲骨文、钟鼎文、石鼓文等为代表的先秦书风.的确,无论就源头意义,还是审美特质,先秦书风都值得珍惜、研习.以甲骨文为例,郭沫若早在1937年出版的《殷契粹编》序中就宣称：“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈数千载后人神往等足知存世契文实一代法书,而书之契之者,乃殷世之钟王颜柳.”而根据《周礼地官司徒保氏》的记载,先秦时代注重书法早成传统,保氏所教之“六艺”――“礼、乐、射、御、书、数”,“书”即指“书法”.殷墟甲骨文的出土,以及相关先秦文物、文献持续不断的出土及其整理研究,也为研习先秦高古书风与书学带来福音.至于钟鼎文、石鼓文等,更是孕育名家、大家的重要书体,毋庸赘言.但一是受限于存世条件等,借助甲骨文、钟鼎文、石鼓文等书体,还不足以全面展示先秦时代文字及其审美风貌；二是对相关文字的辨识难度,也在一定程度上制约、影响了人们的欣赏和研习热情；三是就全面研究先秦书学与时代的关系而言,目前显然还有诸多客观制约因素难以克服.
实际上,20世纪以来,关注、研究魏晋以来至唐前的书体书风更多.如徐悲鸿《积玉桥字题识》在推崇书法有无穷魅力时,就直指“自汉末迄今几两千年,耗人精神不可胜数”.康有为则大力提倡六朝石刻,于右任对魏碑情有独钟.研究书法史者,也多是将汉末魏晋视为中国书法趋于自觉成熟的时代.
从这种意义上而言,范斌先生特别选择汉代作为代表高古书风的重要时代,就值得予以高度关注.在范斌先生看来,汉代距先秦时代更近,其对先秦书法营养的吸取,必然多于魏晋以来的时代,尤其是汉代直接接续“书同文”的秦代.小篆者,秦代所大行,汉隶之前源；章草者,汉隶之转轨；汉篆甚且超迈秦篆而达到更高成就.就秦汉书体相较,汉代更具有书法体式与规范的成熟.尤其是,汉代书体不仅具有高古格调,在作为全面再现、张扬时代雄风的载体方面,尤足为千古典范.尽管魏晋时代确为书体发展的自觉时代,但就表现时代的伟大精神气象和意志方面,汉代书法已然直接开启魏晋、北朝书风,甚且超迈魏晋、北朝,而与盛唐书风前后辉映.当代普遍流行的、由书法进化论出发机械论定汉代书法仅为后世书法自觉之前源的论调,自然不值一驳.故他不从庸众的愈古愈好,也不规步于为更多书家所宗的魏晋以来书体,而宁愿将汉代视为代表高古书风的重要时代,将隶书、章草和篆书作为高古书风的代表书体,予以系统研习.其特为自撰的书法作品：“神游大汉,气接千载,抱朴守素,继往开来.戊子夏月,范斌自况也”,正是明志之衷言.
范斌先生的选择,让我想起贾谊的《过秦论》：追溯秦国历史,却不是从秦人先祖谈起,也不是从作为春秋五霸之一的秦穆公谈起,而是横截直起,以秦国崛起的关键起点秦孝公时谈.贾谊高明的开气文法,足资借鉴；范斌先生的卓识,也启人慧思.
更为直接地接高古之地气、更为纯粹地追味高古之本真,也是范斌先生选择研习汉代书体的重要因由.犹如《诗经》必有十五国风,地域对于书风的影响也至为深远.如要说习帖,大约北方难与南方匹敌,要博取众家,京城书家或许见多识广,说到研习以汉隶为主的汉代书法,则中原无疑最具得天独厚的条件.有位主政过河南的当代政治家曾经概括说,一部河南史,半部中国史.的确,中原文化的博大精深久为世人所推崇.而在汉代,中原处于西汉文化的中心地带,在东汉更因京都洛阳而居于主导政治文化的核心地域.中原也因此而成为汉代书法文化遗产最为丰硕的地域,无论汉碑、摩崖、汉简、汉砖、汉画像石、汉铜镜、汉建筑等,无不为最大限度真切感知、研习汉代书法文化,提供第一手实物参照；汉代中原书学的兴旺发达,众多书家的灿烂辉煌成就,也使得中原习书人如杜甫宣称“诗是吾家事”一样,萌生汉代书法是吾乡盛事的自豪与荣耀之感；而在中原出土的以殷墟为主的甲骨文、商周的钟鼎文等,以及汉代以后各代的墓、石碑、摩崖等,也为直观比较研究汉代书风与书学,提供了便利条件.当然,博大深邃的儒、道、佛思想,尤其是与中原地域关系更为直接的道家与佛教文化遗产,无比丰富的中原书学以及其它文献,都可助益书学之“养”.二
范斌先生认为汉代书法的鼎盛在于西汉,推崇西汉那些雄强劲健、拙朴厚重、天真生动的作品,真正代表了汉代高古书法时代精神的主流本质与内核方面.这种认识自然由于他长期躬践汉代书风,能够从整体上把握汉代书学,对汉代书风流变的感知体认格外明晰.在范斌先生看来,由西汉的雄强劲健、朴厚到东汉晚末期的衰弱乏力,汉代书法实际走过了由铺张扬厉的鼎盛向重采乏力的衰微书风变化的历程.西汉书风重自然、感性及灵性,东汉书风重法度、理性及程序化,其发展的极致,就是更重书写艺术形式,而忽视人的思想情怀与精神内涵的表现.范斌先生对此感同身受,甚且经过看山是山的那种否定之否定的心路历程,故其得出的结论,就与单纯从教科书的简明教义中认知事物如此发展的必然规律,有了不同的个中况味.而从书法承载时代精神,笔墨当写时代,以表现时代精神为书法、书家的主要使命,范斌先生的视野与站位,已然与为书法而书法、为单纯成为书家为准的书学追求有了很大不同.
也因此,他强调研习汉隶当首重其高古书风中 的雄强劲健、朴厚拙重,习得柔美,所得为下.的确,与注重空间意识、体物为重的大赋成为汉代文学的代表样式一样,汉隶之所以能够成为汉代书法三体中最重要的书体,有其历史的必然性.如汉隶字体结构的横向化拓展,与汉赋追求天人合一、重空间表现正相仿佛.汉隶的书写情到极处,横、竖和点划都会处理得无比夸张,横的昂扬向上,竖的恣肆加长,点的飘飞灵变,既追求开拓进取的高度、长度、宽厚度与灵动多变,更追求拙朴、雄强力度,汉代书法横空绝世的空间开拓意识,正是汉人张扬恣肆、天马行空的伟大艺术精神的外显,由此以思汉人所谓“赋家之心,苞览宇宙、总括人物”的开阔襟抱；以思汉武帝与司马相如的华章交流,以守业君臣,而高度推崇所谓非常之人、非常之事、非常之功,将伟大的创业精神予以发扬光大；以思汉人甚至宣称“犯我强汉者,虽远必铢”,则思过半矣.故追步、再现大汉雄风,就成为范斌先生骋怀想像、并于其书法创作中着力体现的重要风格,如其特别关注“大风歌猛士画像颂升平”,题写“此砖为东汉末期作品出土自许昌原砖”,题写《郁平太尹碑》：“西汉新莽时期文字,简约高逸,乃篆隶蜕变之时”；题写“大道至简,大璞至美,观河南许昌砖,生欢喜心”赞美汉砖“以线造型,骨法用笔,中国特色”,和书写曹操的《龟虽寿》《观沧海》,就无不打上了浓郁的汉风烙印,也提醒人们关注、沉思从汉高之《大风歌》到魏武之《观沧海》的血脉传承!如于“大音自成凸,高节卓不群”一联书法作品中,感慨“汉人朴逸之气殊不易得也”；如“高才推独步,雅量冠群英”书联以质朴与庄严并重,写高逸朴远之致；如题“大凡习章草者,醇厚易得,俊逸难求也”,也都表现了其对汉风的接受与思慕.
需要予以特别指出的是,范斌先生虽也能够以客观的态度,体认书法传统的形成与流变,如关注汉代书法到魏晋书法的流变,其书法作品中就有对钟繇正书和王羲之《兰亭集序》这些魏晋书法的主要代表作品的逼真摹写；也仔细观察如汉安帝时代的墓作品已露晋楷端倪；刻于东汉光和三年（公元180年）的《赵宽碑》,“是碑悬针篆题,略有楷书笔法,开《天发神谶碑》先河”.但总的来说,其对书法传统的认知,更多是以体现高古雄风的大汉书体为参照,如对秦代书法的研习,就注重“泰山刻石气象森然,秦篆正宗.习此可入规矩正字法也”.对汉魏书法的研究,在认同“梁元昂古今书评云：张芝惊奇,钟繇特绝,逸少最能,献之冠世,四贤共类,洪芳不灭”的同时,更特别推崇“钟繇书法天然古厚,渊貌无际,上接秦汉,下开百代矣”.他所钟情的是：“颜真卿是生活于唐代的汉人,金农是生活于清代的汉人.”他连书宋人李建中《土母帖》《同年帖》,也赞誉其《质朴古厚,从颜真卿出》.再如其题康有为纪念馆：“康南海书以神行奇肆苍逸,与王远、陶弘景、郑道昭、陈抟为一家眷属”,特注“此乃道家精神外化书风之故”.如此之“神行奇肆苍逸”,显然也与汉风气韵贯通.
三
回望当代书学发展,也许真的可以套用哲人话语：这是一个最好的时代,也是一个最坏的时代!和平安宁的时代氛围,全球一体化与市场经济的发展,人民物质生活条件的改善,文化教育的普及,以及精神与审美生活需要等诸多因素,都为书法的繁荣与发展,提供了重要助力.社会普遍“好书”,书家的众多,甚至让人生发“人人自谓握灵蛇之珠,家家自谓抱荆山之玉”的感慨.但无可讳言,以功利主义为主导的经济文化转型时风追求,也使非艺术审美因素大量介入,严重侵蚀、毁坏着书法健康发展繁荣的正能量,说中国书法的发展,其实面临着严重的危机,并非危言耸听.
君不见：时代的浮躁之气、浅薄之气、“时笔”气,乃至“文化大革命”气甚嚣尘上；不注重书法根基、学养,急功近利,把书法降格到技能、手工活儿与精神快餐文化层次,盲目选择,随意为书,热衷于空洞创意,无艺术意义、味道与审美价值,无书学内在精神,徒具形体、形式,公式化、机械化的所谓书法作品,触目可见；崇高精神跌落,缺乏书法使命担当,缺乏雄伟、劲健、高远境界,缺乏接气与历史沉潜,入古不深急于求成、急于求变、急于创造符号的书家比比皆是,大师满天飞,书家满天飞,媚俗欺世盗名之作泛滥成灾等
对此浮云乱象,不由不使人对中国书法的未来发展抱持强烈的忧患意识.中国书法要走向健康发展、良性循环的道路,使其真正成为重构中华民族美好心灵结构、弘扬中华民族伟大崇高精神、提升中华民族审美文化与艺术生活水准和境界的重要载体,就亟须正本清源的理性沉潜思考,亟须登高望远以发皇耳目、振疲救敝.正是在这种意义上,以书法实践与书学理论探索相结合,深入探讨时代精神与高古书风的关系,就显得十分重要.虽然不必亦步亦趋于高古书风,但借助高古书风与书学传统,以寻找回归书法本真意义、发显书学伟大崇高精神内涵与境界,不仅是必要的,也是可行的.