卞之琳自译诗歌诗体特征

摘 要：卞之琳集诗人、文学评论家和翻译家于一身,是中国文坛上举足轻重的人物.在诗歌创作方面,他是中国现代诗歌史“智性”诗的代表人物.在诗歌翻译方面,他提出的“信、似、译”翻译标准是我国翻译理论和实践的基础.本文主要选取其20首自译诗歌,从节奏、韵律和结构三方面探析诗歌的诗体特征,通过比较发现原诗和英译诗存在一些异同.在节奏上,译者使用了英诗中的“音步”,而不是原诗“顿”的处理方法,在韵律上,由于受到两种语言转换的局限性,英译诗在押韵的使用上稍逊一筹,在结构上,虽然处理方式不同,但都表现出了独有的特征,传递了原诗的思想和内容.

关 键 词 ：卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构

★基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014CNT0018）

卞之琳,1910年12月生于江苏海门,我国著名翻译家、诗人和文学评论家,是中国现代文学史上一位举足轻重的人物.从踏入文坛开始,其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论,因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究.上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价.在接下来的几十年中,由于卞之琳的诗歌没有融入主流,鲜有研究者的专门评价.改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视,张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》,开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化.[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世.[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上,如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征,[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介,[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等.同时,卞之琳是一位有重要影响的翻译家,他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础.译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响,从上世纪40年始,其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌,足见他在翻译理论和实践中的杰出成就.然而,除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外,鲜有其他相关的评论和研究.

由此发现,当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究,忽略了其诗人和译者的双重身份,且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角.本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点,以其诗歌翻译理论为基础,从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点,探索英译诗歌语言的特点.

一、卞之琳自译诗歌简介

据现有数据统计,从20世纪40年代以来,卞之琳共创作了20首自译诗歌.其中16首选入《当代中国诗选》,分别为：《春城》（Peking）、《距离的组织》（The Composition of Distance）、《 水成岩》（The Aqueous Rock）、《断章》（ Fragment）、 《 第一盏灯》（First Lamp）、《音尘》（Resounding Dust）、《寂寞》（Solitude）、 《鱼化石》（Fish Fossil）、《旧元夜遐思》（Late on a Festival Night）、《雨同我》（The Rain and I）、《泪》（Tears）、《候鸟问题》（The Migration of Birds）、《半岛》（The Peninsula）、《无题三》（The History of Communications and a Running Account）、《 无题四》（The Doormat and the Blotting Paper）和《妆台》（The Girl at the Dressing Table）.

1947年,卞之琳远赴英国,开始为期一年的研究学习.在这期间,他自译了两部作品,《无题五》和《车站》,于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》.1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》.

二、卞之琳自译诗诗体特征

毫无疑问,卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的,这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值.从诗歌诗体特征来看,自译诗和原诗表现出了各自的特征.

(一)节奏

作为中国新诗代表人物,卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用.[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征,在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致.作为一名诗歌创作者,他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践.在他看来,诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置,以实现文本的流畅、节奏的平衡.[12]

纵观20首原诗,其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格.每一首都节奏明快,符合卞之琳对诗歌格式的要求.通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅.在《雨同我》这首诗中,共有两节,每节都有4行,这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”.为了实现诗歌艺术效果,它的节奏划分是这样的：2/2/2/3,2/3/2/2,2/3/3/2,3/3/3/2,2/2/2/3,3/2/2/3,3/2/3/2,2/3/3/3,3/3/2/3.其中,没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的.这样的诗歌读起来朗朗上口,节奏起伏,不会太压抑或散漫.同时,这8行诗中,每行的停顿次数是一样的,都为4个.所以无论从停顿次数还是位置来看,这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗. 作为一位翻译家,卞之琳一生翻译过多部英文诗歌,在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”,那么在其自译诗歌中,是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢?通过研读发现,尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理,但还是没能在节奏上实现与原诗的一致.严格来说,20首自译诗歌中,只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换.

譬如在《灯虫》这首原诗中,作者在每行都使用三顿式的行式.事实上,如果把原诗的押韵特征连同考虑的话,这是一首极富创造性的十四行诗.在西方古诗中,十四行诗都是五步格诗,要么是抑扬格,要么是扬抑格.所以,在原诗翻译过程中,卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步.尽管做了很大的努力,但还是有五行没有成功转换.

在《飞临台湾上空》的翻译过程中,“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟,以该诗的第一节为例.在该节的八行里面,只有三行做了严谨的变换,从原诗的四顿到英诗中的四音步.其余五行,从原先的四顿变成了五顿.显然,这样的翻译并不符合卞的替换策略,但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力.

(二)韵律

尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要,但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样.[12]对他这20首诗原诗进行研读,不难发现他在押韵上花了大工夫.与中国古诗不同的是,他在诗歌创作中,跳脱了传统在韵脚使用上的局限,实现了灵活多样性,结合了不同的押韵方法,譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等.在其16首相对成熟的格律诗中,随处可见这几种方法的使用.譬如在《旧元夜遐思》中,脚韵得到了充分的运用.

这首富有哲理的新年诗共有两节,每节四行,与中国传统律诗类似.但在押韵方面,脚韵的使用遍布整首诗.在第一节,第一行与第三行押韵,都以“子”结尾,第二行与第四行押韵,结尾使用了一样的韵脚格式“an”. 在第二节中,第二行与第四行押韵,同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”.同时,卞之琳在脚韵的运用上,基本上是每隔两行或三行.这种运用在他其他的诗歌中也有体现,如《无题三》《雨同我》《灯虫》.当然,在这20首诗中,也有其他押韵方式的使用,如随韵、复合韵和音韵.

如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗,可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理.以《雨同我》为例.在原诗的第一节中,第一行与第三行押韵,以“了”和 “责”结尾,拥有相同的韵脚“e”. 第二行与第四行押韵,以“雨”和“去”结尾,拥有共同的韵脚“u”. 在第二节中,第二行与第四行押韵,以“枕”和“寸”结尾,脚韵都为“un”.可以得出这样的结论,在原诗中使用了大量的脚韵.然而在英译本中,只在第二节的第一行和第二行相互押韵,也就是所谓的“随韵”,不同于原诗中的“脚韵”.其他行都没有体现出任何押韵特征.可见,英译版的押韵使用和原诗大相径庭.卞之琳在其他原诗的翻译过程中,亦是如此,譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等.

(三)结构

如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导,那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋.纵观这20首自译诗,它们都展现出了极具独特的结构特征,使得诗歌内部的关联更为清晰和形象.

严格意义上讲,诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架.在这里,所指的结构是小节的划分和句子的格式安排.句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序,而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西.结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想.来看《第一盏灯》这首诗,从表面看,是首严格意义上的格律诗.但不难发现,除了第三行,其余几行都彼此押韵.在这首四行诗中,第一行末尾的“品”,第二行的“明”,以及第四行的“灯”,在读音上彼此押韵.而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声,也就是降升调、升调和阴平.可见,韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象.从表面看,只是对不同音调的使用,实则从内部结构看,韵脚的安排是精心策划的.诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民.这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉,即劳苦大众的艰辛和经历的苦难,使得诗歌更贴近生活、更形象.如果没有这些独特的安排,这首诗也失去了它想要产生的效果.

再来看卞之琳的四行诗《断章》.从格式上看,只有两小节,每节两行.这首诗结构上的独特在于几处对称的使用.譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”,第三行和第四行中的两个动词“装饰”.此外,从停顿次数看,诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3,3/2/3/2,2/3/2/3,2/2/2/2.这些对称的使用,充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点.

同样,卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运.对于一般的翻译家而言,这是很难实现的,因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解.而卞之琳,作为自译者,有着天然的优势.以《第一盏灯》为例.在英译版中,没有沿用原诗中的押韵结构,而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”, “beasts” 和 “blessed”.这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击.最后一行以不同的词为首,让读者意识到这是对前面的总结.“blessed” 的使用是具有开创性的,也是比较贴近英文的表达.原文的“有福了”出现在句末,英译版的放在了句首.很显然,他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义.

三、总结

卞之琳的身份是双重的,既是一位诗人,又是一位翻译家,一生作品无数.本文仅以其20首自译诗歌为出发点,从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点.那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢?希望有更多的学者进行探究,进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义.